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箋事:花箋信札及其他 版權信息
- ISBN：9787516831427
- 條形碼：9787516831427 ; 978-7-5168-3142-7
- 裝幀：簡裝本
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
箋事:花箋信札及其他 本書特色
《書事：近現代版本雜談》姊妹篇；著名文化學者薛冰積四十年收藏、研究之力，解讀文人士大夫的花箋信札文化；一本小書，打開一個箋紙的世界；追源析流，精準破譯箋紙藝術的文化密碼；二百幅珍藏箋札圖片，全彩印刷
箋事:花箋信札及其他 內容簡介
近年來，紙品收藏日趨興盛，花箋、書札是其中的重點，其審美價值與文化價值都得到社會的高度關注。影印名家書札、花箋圖案的出版物不勝枚舉，但系統準確的追源析流之作，仍不多見。本書簡述箋紙、書札以至信封的前世今生，上溯淵源，下追變異，并以實物為例，對于近代以來的書信載體，分門別類予以介紹，希望對于晚清江南花箋與文人制箋，能有窺一斑而知全豹的作用。其中對現當代書信及其載體的衍生變化的分析，也能對收藏者有所啟發。花箋、信札這一收藏專題，遂成為窺探民族傳統文化的一個新窗口。得閑時手持一紙，品評揣摩，個中滋味，如魚飲水。
箋事:花箋信札及其他 目錄
目錄
輯
一 花箋光華／ 001
二 尺牘留真／ 025
三 封緘故事／ 047
第二輯
一 零落江南的晚清花箋／ 071
二 畫人文士的閑情逸趣／ 097
三 詩箋唱和見世情／ 113
四 現代箋紙與新制花箋／ 129
五 名紙、拜帖與賀卡／ 161
六 明信片與請柬／ 185
七 雜紙小品／ 201
后記／ 221
展開全部
箋事:花箋信札及其他 節選
輯 一 花箋光華 箋的本意，指狹而小的竹片。在紙張出現之前，人們以竹簡作為書寫載體，遇到需要標識的地方，就用這種小竹箋系在簡策上，以后被借指一種精美的小幅紙張，供文人墨客寫信或題詩之用，俗稱信箋、詩箋。由于箋紙多印制精美，又有花箋、彩箋、錦箋之美譽。本書旨在介紹書札的收藏與欣賞，所以先從古代書信富于特色的載體——花箋說起。
花箋很可能肇始于南朝。南朝文學家徐陵在《玉臺新詠序》中，曾提到以“河北膠東之紙”制作的“五色花箋”。梁江洪有《為傳建康詠紅箋詩》：“雜彩何足奇，唯紅偏作可。灼爍類蕖開，輕明似霞破。鏤質卷芳脂，裁花承百和。且傳別離心，復是相思里。不值情牽人，豈識風流座。”于彩箋中尤推重紅箋。《南史·后主紀》載，陳后主君臣宴會，先命張麗華等八妃嬪“襞彩箋制五言詩”。只是沒有實物可供驗證。也有人認為箋紙的出現可能早到東晉，宋代高承在《事物紀原》中說，“《桓玄偽事》曰：玄令平淮作青赤縹桃花紙。又石季龍寫詔用五色紙。蓋箋紙之制也，此疑其起也。”桓玄是東晉后期將領，篡晉自立，石季龍是十六國后趙皇帝，更早于桓玄幾十年。不過當時尚沒有花箋之名。
到唐代，花箋已在詩人墨客中流行。“花箋一何榮，七字誰曾許”（歐陽詢），“應笑病來慚滿愿，花箋好作斷腸文”（皮日休），“金屋瑤筐開寶勝，花箋彩筆頌春椒”（崔日用），“花箋制葉寄郎邊，的的尋魚為妾傳”（晁采），《全唐詩》中涉及花箋的詩句甚多。近人黃濬在《花隨人圣庵摭憶》中說花箋：“至唐始粲然大備，段成式自制云藍紙以贈溫飛卿。韋陟以五彩箋為書記，使侍妾主之。李嶠詠紙詩：‘云飛錦綺落，花發縹紅披。’楊巨源酬崔駙馬惠箋詩：‘浮碧空從天上得，殷紅應自日邊來。’皆是唐人尚雜色彩箋之證。”
唐代女詩人薛濤晚年隱居成都浣花溪畔，溪水宜造紙，當地人多以此為業。薛濤因喜寫小詩，嫌市間箋紙面幅過大，又生性愛紅，乃請工匠專門制作“深紅小彩箋”，“裁書共吟，獻酬賢杰”，遂風行一時，流傳后世，人稱“薛濤箋”。（圖? 成都望江樓公園雕印薛濤箋）薛濤所制深紅彩箋，為人所喜，傳說紛紜，后世仿制不斷。五代十國時的前蜀皇帝王衍，曾以霞光箋賞賜臣下，后人以為即薛濤箋一類。南宋范成大也頗愛并看重這種紅箋，但因它是用胭脂染色，雖然靡麗，卻難以持久，尤其經過梅雨季節的濕熱，便“色敗萎黃”，使范公引為恨事。鄭振鐸先生在《插圖本中國文學史》中，說薛濤“好制松花小箋”，或者就因為所見是這種褪了色的薛濤箋。至明代宋應星《天工開物》中指薛濤箋以“芙蓉皮為料煮糜，入芙蓉花末汁”，恐怕未必是唐代的本事了。 彩箋之外，還有一種魚子箋。陸龜蒙、皮日休都有謝人贈魚箋詩，形容它“搗成霜粒細鱗鱗”“指下冰蠶子欲飛”，大約是白紙經砑壓而形成魚子紋。北宋朱長文《墨池編》中記載，“又以絹布，先以面漿膠令勁，隱出其文者，謂之魚子箋，又謂之魚卵箋”，或者就是用這漿硬的絹布作為砑板。王稼句先生《看書瑣記二集》中有一篇《蘇州粉箋美如花》，記唐、宋花箋掌故甚豐，有興趣的朋友可以一讀。
宋人米芾《評紙帖》中，贊揚“紙細無如川紙”。元人費著專門寫了一部《蜀箋譜》，說到蜀中的箋紙名目，“有玉板，有貢余，有經屑，有表光”，所用原料各不相同。箋紙“以人得名”的，除薛濤箋之外，還有謝公箋，為黃庭堅的岳父謝景初所創制，“有十色箋：深紅、粉紅、杏紅、明黃、深青、淺青、深綠、淺綠、銅綠、淺云”。其實唐人韓浦已有詩寫道“十樣蠻箋出益州，寄來新自浣花頭”，看來謝氏“十色箋”當是有所本的。一九八〇年成都望江樓公園曾雕印《薛濤箋》函一種，多取花鳥圖案。（圖?成都望江樓公園制《薛濤箋》函）近年西泠印社印制有《十色薛濤箋》。 與米芾同時代的蘇軾、黃庭堅、梅堯臣、陳師道等人詩集中，多有向人索紙、謝人贈箋之作，足見講究詩箋成為文人時尚。而箋紙名色，又有碧云春樹箋、龍鳳箋、團花箋、金花箋等。周邦彥詞中有句“更花管云箋，猶寫寄情舊曲”，后人釋為云狀花紋的箋紙。不過這種種印花，很可能并非色印，而是砑印。宋陶穀《清異錄》中記載：“姚子侄善造五色箋，光緊精華。砑紙板乃沉香，刻山水、林木、折枝、花果、獅鳳、蟲魚、壽星、八仙、鐘鼎文，幅幅不同，文縷奇細，號砑光小本。”姚是五代時長安人，歷事后梁、后唐、后晉三朝，居官碌碌無為，而子侄輩乃有財力為此新奇。砑花之法，是先在木版上雕出陰線圖案，覆以薄而韌的彩色箋紙，然后以木棍或石蠟在紙背磨砑，使紙上產生凸出花紋。砑紙版用沉香木，取其堅硬，不易變形。
這種砑花之法，實為后世拱花工藝的先聲，而且直到晚清仍有應用。
元代流行的蜀箋，還有百韻箋，面幅較常見箋紙寬得多，“可以寫詩百韻”，常見二百句，至少是一千字；青白箋，“背青面白”；“學士箋，長不滿尺；小學士箋，又半之”。薛濤箋大約要算小巧的一種。蜀箋似都是單色彩箋，只有“仿姑蘇雜色粉紙”的假蘇箋，則“印金銀花于上”。 明人屠隆《紙墨筆硯箋》中，也說到江南的紹興在元代除生產彩色粉箋、蠟箋、黃箋、羅紋箋外，還有“花箋”。由此揣想，印花于箋之法，或先已流行于江南，方又傳入四川。 總體而言，直到明代中葉，箋紙的制作還是比較樸素的。（圖?樸素箋）愛別出心裁的文人，往往在箋紙形狀上做文章，如屠隆在《游具箋》中提到的一種葉箋，取自蘇州產的羅紋箋紙，以蠟板砑出樹葉紋，再剪成樹葉形狀，紅色的剪為楓葉，綠色的剪為蕉葉，黃色的剪為貝葉，旅游時忽發詩興，便寫在這種葉箋上，讓它隨風飄揚，逐水浮沉，以為雅事。萬歷年間，宮廷內使用的是“細密灑金五色粉箋”，市面上則出現了“印金五色花箋”，而以“吳中無紋灑金箋紙為佳”。又有松江潭箋，“以荊川連紙，褙厚砑光，用蠟打各色花鳥，堅滑可類宋紙”。屠隆認真記錄下了造金銀印花箋和松花箋的方法，想必在當時尚屬新鮮事物。這些箋紙，雖然富麗華貴，卻談不上典雅俊逸，流行也不算廣。
萬歷年間進士謝肇淛在《五雜俎》中，頗感慨“今世苦無佳紙”，“柬帖腐爛不必言，綿料白紙頗耐，然澀而滯筆。古人箋多砑光，取其不留也”。砑光，是用平滑的石頭碾磨紙張，使其密實光亮，書寫流暢。砑紙的工具不限于石，宋陶穀《清異錄》中記載了一段南唐軼事：“舒雅才韻不在人下，以戲狎得韓熙載之心。一日得海螺甚奇，宜用滑紙，以簡獻于熙載云：海中有無心斑道人往詣門下，若書材糙澀逆意，可使道人訓之，即證發光地菩薩。熙載喜受之。”這封短信，固是書札趣聞，更重要的是見證了古人砑紙以便書寫的史實。謝氏認為薛濤箋較佳，“但價太高，尋常豈能多得”，高麗繭紙可用，比薛濤箋便宜，問題是“歲久則蛀”。至于當時流行的毛邊紙，“稍濕即腐，稍藏即蠹”，是“紙中劣品”，但因為光滑宜書，價格又便宜，所以為世人所喜用。謝氏曾試用過一種改良的毛邊紙，“是毛邊之極厚者，加以香料，而打極緊滑，書不留手，甚覺可喜，但未知耐藏否耳”。如此斤斤計較于用紙的謝氏，倘能得見此后花箋發展的，不知會作何感想。
明人李克恭在《十竹齋箋譜》首卷的序言中，對花箋的發展有一個簡要的概括，說嘉靖、隆慶以前，“箋制樸拙。至萬歷中年，稍尚鮮華，然未盛也，至中、晚而稱盛矣。歷天、崇而愈盛矣”。清人繆荃孫在《云自在龕隨筆》中引明末孫燕貽的話，也說萬歷二十九、三十年間（1601—1602），“多新安人貿易于白門，遂名箋簡，加以藻繪。始而打蠟，繼而揩花，再而五彩，此家欲窮工極妍，他戶即爭奇競巧，互相角勝，則花卉鳥獸，又進而山水人物，甚至天文、象緯、服物、彩章，以及鼎彝珍玩，窮極荒唐幽怪，無不搜剔殆盡，以為新奇，月異而歲不同，無非炫耳目以求售”。
徽州出版商在南京開打的一場“花箋市場爭奪戰”，促成了天啟、崇禎年間的花箋“愈盛”，其標志就是兩部集大成的箋譜——《蘿軒變古箋譜》和《十竹齋箋譜》的問世。
《蘿軒變古箋譜》是我國現存早的一部箋譜，由江寧人吳發祥在天啟六年（1626）于南京刊成。（圖?蘿軒箋） 以蘿軒為號的吳發祥，住在南京南郊牛首山下秦淮河畔，活到八十歲以上，是位博學長者。據顏繼祖《箋譜小引》所述，箋譜的繪、刻、印，均出于吳發祥之手，他“刻意標新，顓精集雅。刪詩而作繪事，點綴生情，觸景而摹簡端，雕鏤極巧。尺幅盡月露風云之態，連篇備禽蟲花卉之名。大如樓閣關津，萬千難窮其氣象，細至盤盂劍佩，毫發倍見其精神。少許丹青，盡是匠心錦繡，若干曲折，卻非依樣葫蘆”，所以這部箋譜“固翰苑之奇觀，實文房之至寶”。然而，當年作者或乏于財力，印制不多，身居郊野，流傳有限，故從未見于前人著錄。如今全譜僅存孤本，珍藏于上海博物館，殘本亦只日本藏有半部。
《蘿軒變古箋譜》分上下二冊，版心框高二百一十毫米，寬一百四十五毫米，白口，四周單闌。上冊存四十九葉，計顏繼祖《箋譜小引》三葉、目錄一葉，畫詩十葉、筠籃六葉、飛白四葉、博物四葉、折贈六葉、琱玉六葉、斗草八葉、雜稿一葉；下冊存四十五葉，計目錄一葉，選石六葉、遺贈四葉、仙靈四葉、代步四葉、搜奇十二葉、龍種四葉半、擇棲五葉半、雜稿四葉。有人猜測箋譜的原貌或是一百葉。其畫面取材十分廣泛，遠遠超越了此前灑金印花的單調，而且針對舊箋“支離入俗”之弊，力求符合文人墨客的逸情雅致。吳發祥在為箋譜命名時，特別突出了“變古”，明確提出“我輩無趨今而畔古，亦不必是古而非今。今所有余，雕琢期返于樸，古所不足，神明總存乎人”，敢于在繼承傳統“神明”的同時，對“古所不足”有所彌補。具體而言，就是摒棄前人的“藻繪爭工”，以清新淡雅的象征手法來表現內蘊豐厚的典故。如以一只裝載書畫的小船，暗喻米芾的酷嗜書畫、行止不離。民間工藝中早有以八仙所持之物代人的“暗八仙”，吳發祥的“變古”可謂異曲同工。
《蘿軒變古箋譜》重要的貢獻，則是在花箋制作工藝上，彩色套印的“饾版”和具有“凹凸”效果的“拱花”兩種技法的運用。 饾版是彩印版畫技藝中的一大飛躍（圖?蘿軒饾版箋），也是印刷史上的重要里程碑，是世界上早的套版彩印技術。早期的彩印版畫，如《程氏墨苑》，是在同一塊雕版上，對不同的圖案涂以不同的顏料，然后鋪紙一次刷印而成，不同色彩往往相互混淆，印刷效果不理想。饾版則是為每一種顏色的圖案專刻一塊版，甚至每一種顏色還要分成從淺到深的若干塊版，然后從淡色到深色逐次套印或疊印，構成了真正意義上的彩色套印。《中國印刷史》中詳細地介紹了這種“很細致復雜的工作”：“先勾描全畫，然后依畫的本身，分成幾部，稱為‘摘套’。一幅圖畫往往要刻三四十塊板子，先后輕重印六七十次。把一朵花或一片葉，要分出顏色的深淺，陰陽向背，看起來好似北宋人的沒骨畫法。這樣復制出來的畫，善于保持中國繪畫的本色和精神。”也正因為如此，對于繪、刻、印三方面都有極高的要求，哪一方面稍弱，都會影響到作品的成功。 拱花是在木版上雕成圖案紋線凹陷的“陰版”，經砑印使紙面拱起而富有立體感的技藝，不但雕工艱難，印工要求也極高。砑印之法，是將宣紙拉到雕成的陰版上，覆以較薄的羊毛氈，再以木制拱花錘用力旋轉擠砑，使形成的圖形高出紙面。（圖?拱花箋）此法雖在宋代已見于記載，但工藝到此時更為成熟。成功的拱花作品，不用色彩，就能以淺浮雕的效果表現出生動的圖案。《蘿軒變古箋譜》中的飛白、琱玉，即屬此類。箋譜木刻氣息厚重，色彩沉穆淡雅，多用線條勾勒，幾乎沒有使用渲染、烘托的畫法。盡管從饾版、拱花技藝的成熟程度來看，它們的產生應該更早，但在沒有發現實證之前，我們只能承認吳發祥的發明權。
與吳發祥的類乎創作自娛不同，十竹齋主人胡正言是先陸續印行花箋，然后才匯印為《十竹齋箋譜》。
胡正言原籍安徽休寧，定居南京雞籠山下，宅院中種竹十余竿，遂以為齋名。他能詩會畫，制墨造紙，以出版為業，又精于篆刻，曾為南明弘光政權鐫刻玉璽。從萬歷四十七年（1619）開始刊刻《十竹齋書畫譜》，到康熙十三年（1674）九十一歲去世，胡氏在金陵出版界的活動時間長達數十年，身邊常年聚集著眾多書畫名家和刻印名匠，切磋琢磨，相互浸染，不但雕印出了著名的畫譜，對于金陵派雕版彩印技藝的成熟，也有積極的影響。
胡正言很喜歡花箋這種形式，每見繪畫佳作，便刻印為花箋，流通于市，頗受好評，并先后印行過多種分類箋譜。明崇禎十七年（1644），他開始匯印全譜，次年完成。可能正是因為國破世亂，前途未卜，他才想到要做這樣的總結積累工作。（圖?十竹齋箋） 《十竹齋箋譜》四卷四冊，版心框高二百一十毫米，寬一百三十五毫米，白口，四周單邊。卷一含清供、花石、博古、畫詩等七類六十二種，卷二含龍種、勝覽、無華、雅玩等九類七十七種，卷三含孺慕、棣華、應求、尚志等九類七十二種，卷四含壽征、靈瑞、寶素、雜稿等八類七十二種，共二百八十三圖。博古、雅玩等類，于饾版彩印之外，又多加拱花襯托。無華、寶素等類則純用拱花，不加色彩。全譜中有拱花作品七十余幅。
《十竹齋箋譜》畫幅雖不大，但結構謹嚴，勻稱工整，細膩而不煩瑣，明快而多變化。特別是充分運用象征手法和簡明形象來表達傳統人文典故，如“融梨”畫盤中梨果以喻孔融讓梨，“周蓮”畫蓮花以喻周敦頤之愛蓮，“舉案”畫幾案以喻孟光、梁鴻舉案齊眉，均不出現人物。在刻工、印工上比《十竹齋書畫譜》有進步，饾版、拱花技藝的運用，也比《蘿軒變古箋譜》成熟，且增加了“撣”的手法，更豐富了墨色深、淺、干、濕的變化，逼近繪畫效果，誠如鄭振鐸先生所言“持較原作，幾可亂真”。同時人稱其“匯古今之名跡，集藝苑之大成，化舊翻新，窮工極變”，不但可作文人案頭清玩，而且可供初學繪畫者作范本臨摹，因之“銷于大江南北，時人爭購”，不計工價，其影響遠遠超過了《蘿軒變古箋譜》。（圖? 南京十竹齋復刻《十竹齋箋譜》） 《十竹齋箋譜》既裝訂成冊，顯然是為了便于保存而非使用。盡管胡正言的本意，或只是展示箋紙制作的精湛工藝，但箋紙從書寫的載體轉而成為收藏的對象，很可能就是興盛于此時。鄭振鐸先生在高度評價此譜“臻往古美術圖案之絕詣”的同時，也指出它“集當世文士清玩之大成”。
這兩部登峰造極的箋譜都產生于南京，不是沒有原因的。
首先，明代南京長期作為陪都，是南方的政治、經濟、文化中心，匯集著大批官僚商紳，箋簡應酬自然就多。江南士子科場應試，人文薈萃，筆墨交往更是不斷。社會需求推動了箋紙生產的發展，而市場競爭促使出版商重視提高花箋的質量。前引孫燕貽的話也充分證明了這一點。其次，新興的市民階層對于通俗讀物的需求，形成了巨大的圖書市場，而南京寬松的文化環境，又吸引了當時版刻水平的新安派刻工、印工以至出版家，金陵派與新安派版刻技藝交融，遂成一時之冠，為花箋創新提供了技術基礎。（圖?十竹齋箋）后，利瑪竇等西方傳教士帶來的西洋印刷品，又引起了南京出版界在藝術上和技術上的思考。雖然沒有直接證據說明吳發祥、胡正言受到西洋畫“凹凸相”的啟發，但時勢世風所在，這種影響是可能存在的。
箋事:花箋信札及其他 作者簡介
薛冰，著名文化學者，原江蘇省作協專業作家。現任南京市歷史文化名城保護專家委員會委員、地方志學會副會長。著有長篇小說《城》《盛世華年》，書話集《舊書筆譚》《拾葉集》《古稀集》《書事：近現代版本雜談》，文化隨筆集《家住六朝煙水間》《饑不擇食》《漂泊在故鄉》《拈花意》，專著《南京城市史》《格致南京》《讀南京》等五十余部。
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