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培文·電影順流與逆流:重寫香港電影史 版權(quán)信息
- ISBN：9787301311547
- 條形碼：9787301311547 ; 978-7-301-31154-7
- 裝幀：70g純質(zhì)紙
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
培文·電影順流與逆流:重寫香港電影史 本書特色
一直以來，有關(guān)香港電影史的論述都比較陳舊，缺乏創(chuàng)新。《順流與逆流：重寫香港電影史》內(nèi)容以點帶面，以不同時段的焦點問題作為切入點，采用全新的觀念、理論和史料對香港電影史做出全新的梳理和總結(jié)。
培文·電影順流與逆流:重寫香港電影史 內(nèi)容簡介
《順流與逆流：重寫香港電影史》嘗試在跨地區(qū)、跨學(xué)科的格局下，以新的觀念、史料和方法對香港電影史做出新的闡釋，通過深入挖掘文獻及影像資料，厘清史實，填補空白，并對20世紀30—70年代的香港電影史做出新的評價。 一部分“重訪早期滬港關(guān)聯(lián)”集中探討20世紀30年代的香港電影，著重分析當時中靠前地的政治、文化對香港電影的深刻影響，以及兩地電影業(yè)之間的互動。第二部分“冷戰(zhàn)與香港電影的文化政治”聚焦20世紀五六十年代的香港電影，尤其是從冷戰(zhàn)的視角出發(fā)，通過對有代表性的制片機構(gòu)、類型及電影現(xiàn)象的考察，分析戰(zhàn)后香港電影的復(fù)雜性，以及冷戰(zhàn)對華語電影的深刻影響。第三部分“類型、作者與文化想象”剖析香港電影目前重要且未獲得足夠重視的電影類型、作者及其他重要問題，力圖豐富我們對于香港電影史的認識。
培文·電影順流與逆流:重寫香港電影史 目錄
前言
**部分 重訪早期滬港關(guān)聯(lián)
關(guān)文清在滬影事考（1920—1923）
方言、聲音與政治：薛覺先與粵語電影《白金龍》
電影教育化改造的華南困境：論戰(zhàn)前香港的電影清潔運動（1935—1936）
初探戰(zhàn)前香港電影清潔運動的理論建設(shè)
第二部分 冷戰(zhàn)與香港電影的文化政治
香港國語電影的黃金時代：“電懋”“邵氏”與冷戰(zhàn)
在歷史的漩渦中前行：岳楓與戰(zhàn)后香港電影
戰(zhàn)后香港粵語片的左翼烏托邦：以“中聯(lián)”改編文學(xué)名著為例
商業(yè)與政治：冷戰(zhàn)時期香港左派對新中國戲曲電影海報的再創(chuàng)造
第三部分 類型、作者與文化想象
戰(zhàn)后上海和香港的黑色電影及與進步電影的相互關(guān)系
《茶花女》與香港文藝片的基調(diào)
原真性、傳承、自我實現(xiàn)：香港武俠電影中“訓(xùn)練”的意義
“兒女情長”的新舊感覺：易文影片“趣味”考
主要參考文獻
撰稿人簡介
**部分 重訪早期滬港關(guān)聯(lián)
關(guān)文清在滬影事考（1920—1923）
方言、聲音與政治：薛覺先與粵語電影《白金龍》
電影教育化改造的華南困境：論戰(zhàn)前香港的電影清潔運動（1935—1936）
初探戰(zhàn)前香港電影清潔運動的理論建設(shè)
第二部分 冷戰(zhàn)與香港電影的文化政治
香港國語電影的黃金時代：“電懋”“邵氏”與冷戰(zhàn)
在歷史的漩渦中前行：岳楓與戰(zhàn)后香港電影
戰(zhàn)后香港粵語片的左翼烏托邦：以“中聯(lián)”改編文學(xué)名著為例
商業(yè)與政治：冷戰(zhàn)時期香港左派對新中國戲曲電影海報的再創(chuàng)造
第三部分 類型、作者與文化想象
戰(zhàn)后上海和香港的黑色電影及與進步電影的相互關(guān)系
《茶花女》與香港文藝片的基調(diào)
原真性、傳承、自我實現(xiàn)：香港武俠電影中“訓(xùn)練”的意義
“兒女情長”的新舊感覺：易文影片“趣味”考
主要參考文獻
撰稿人簡介
展開全部
培文·電影順流與逆流:重寫香港電影史 節(jié)選
原真性、傳承、自我實現(xiàn)：香港武俠電影中“訓(xùn)練”的意義 功夫電影中的“功夫”二字源自粵語，這一詞匯有著兩個彼此不同但相互關(guān)聯(lián)的意義：完成一項任務(wù)所需的（生理上的）努力，以及通過努力和時間培養(yǎng)出的能力和技能。因此，這一詞匯所內(nèi)含的是一連串與“訓(xùn)練”（training）緊密相關(guān)的概念，例如操練、實踐、苦干、勞動和自我賦權(quán)（self-empowerment）等。換句話說，訓(xùn)練即是要通過有目的的學(xué)習和重復(fù)的實踐來獲得技能，并以此提高自我權(quán)能。實際上，訓(xùn)練可以看作武俠哲學(xué)和實踐中的一個基本構(gòu)成部分：只有那些擁有耐心和毅力去訓(xùn)練，展現(xiàn)出決心并付出巨大努力的人，才能變成真正的武術(shù)大師。 考慮到訓(xùn)練在武俠世界中的重要意義，它能夠成為武俠電影中的一個主要母題（motif）就不足為奇了。一方面，它被頻繁地運用在文本（textual）層面，成為許多影片的情節(jié)或敘事機制。例如，在張徹的《獨臂刀》（1967）中，英雄在與其師父之女的沖突中失去了自己的右臂，因此不得不訓(xùn)練他的左手以恢復(fù)其俠客地位。與此類似，在王羽的影片《龍虎斗》（1970）快要結(jié)束時有一個短暫但關(guān)鍵的場景，描述了主角如何通過嚴苛的訓(xùn)練（例如將手放在一鍋灼熱的鐵砂之中，以及綁著鐵棍跑步和跳躍等）來提高自己的實戰(zhàn)能力。在這兩個例子中，訓(xùn)練過程主要用來將情節(jié)推向真正危急的時刻（保護自己的門派免受襲擊，或為遭受的不公尋求復(fù)仇），故其并未被著重強調(diào)，而只是通過一些簡短的蒙太奇片段進行展示。但無論是在20世紀70年代中期受歡迎的少林功夫電影還是70年代晚期冒起的功夫喜劇中，訓(xùn)練這一母題都變得更加明顯，這可以通過這些影片展示訓(xùn)練時所用的時間和細節(jié)看到。另一方面，訓(xùn)練這個概念與武俠電影的關(guān)聯(lián)不僅是文本上的，同時也有文本外（extra-textual）的層面。因此，即使訓(xùn)練在李小龍的影片中并未被廣泛描述，但它仍然常常被學(xué)者和評論者所提及，并成為圍繞著這位巨星強壯的身體、超凡的武術(shù)，以及通往成功的堅定決心所建立起來的神話的一個重要部分。 可以肯定地說，訓(xùn)練在20世紀70年代以后的香港武俠和動作電影中依然是一個重要部分，并在許多不同的影片中發(fā)揮了主要作用，如元奎的《血的游戲》（1986）、劉國昌的《拳王》（1991）以及林超賢的《激戰(zhàn)》（2013）。本章的目的在于深入審視訓(xùn)練這一母題，并探索與之相關(guān)的各種意義。筆者將集中討論20世紀60年代晚期和70年代的影片，在這一時期內(nèi)，由邵氏兄弟（香港）有限公司和嘉禾影業(yè)（香港）有限公司先后引領(lǐng)的香港新派武俠電影主導(dǎo)了本地和區(qū)域市場。同時，筆者將自己的討論框定在三個寬泛的概念之內(nèi)，即原真性（authenticity）、傳承（succession）和自我實現(xiàn)（self-actualization）。正如筆者在本章結(jié)尾試圖說明的那樣，盡管側(cè)重點可能有所不同，此處檢視的有關(guān)訓(xùn)練的這三個維度仍然持續(xù)形塑著*近的武俠和動作電影，并沒有因為時代不同而降低它們的相關(guān)性。 一、原真性 一直以來，武俠電影的討論常常圍繞著諸如現(xiàn)實主義（realism）和原真性之類的相關(guān)概念展開。這一傾向在有關(guān)功夫亞類型的討論中尤其明顯：與總是設(shè)定在久遠或神秘的過去，并常常包含了超自然劍術(shù)或魔幻特效的傳統(tǒng)武俠片相比，功夫電影往往描繪了一個更加現(xiàn)代的場景（例如晚清和民國初期），并且更加強調(diào)“真實”的拳拳肉搏。盡管功夫電影可以追溯到1949年首次推出市場、由關(guān)德興主演的黃飛鴻系列電影，但功夫亞類型這一概念——以及與之相關(guān)的現(xiàn)實主義/原真性的修辭策略——要到20世紀70年代早期才逐漸主導(dǎo)了本地和全球觀眾的感知。正如保羅·鮑曼（PaulBowman）所說，在所謂的“功夫熱”席卷了20世紀70年代之后，圍繞著武俠電影的話語便“由一個詞壓倒性地主導(dǎo)著”，這個詞總是“以尊重、敬畏的口吻說出，并被印成表示強調(diào)的斜體字。這個詞就是真實”。 在武俠電影研究中，如何定義原真性有很多不同的方法。在里昂·漢特（LeonHunt）看來，被運用在武俠電影中的原真性概念存在著三種主要形式：檔案的（archival）、電影的（cinematic）和身體的（corporeal）。檔案的原真性是指利用歷史上真實存在的打斗招數(shù)，這些招數(shù)來自業(yè)已建立的武俠傳統(tǒng)。而電影的原真性與特定的電影技術(shù)有關(guān)，例如廣角攝影和長鏡頭，目的是以半紀錄片的方式來再現(xiàn)動作。*后一種原真性則關(guān)注身體表演的純生理能力，這可以通過打斗能力或驚險動作中所涉及的生理危險來衡量。 利用漢特提出的框架，我們可以說訓(xùn)練所構(gòu)建的原真性很大程度上是檔案性的。正如電影可以通過使用——或假裝使用——太極、詠春或其他真實（并廣為人知）的武術(shù)風格來加強自己的原真性一樣，它也可以通過讓觀眾一瞥某人訓(xùn)練成為高超武者的實際過程來達到這一點。誠然，許多武俠電影中訓(xùn)練片段不外乎是步法練習和木人樁操練之類的簡單訓(xùn)練，但是在其他一些作品（尤其是20世紀70年代中期前后開始流行的少林功夫電影）中，我們可以發(fā)現(xiàn)對訓(xùn)練過程更加精心的描繪。訓(xùn)練的母題在這些以少林寺為藍本的影片中被大大重視或許不足為奇，因為無論在虛構(gòu)還是現(xiàn)實生活中，少林寺往往被看作中國武術(shù)的發(fā)源地，因此它也是有志習武者的*佳訓(xùn)練場所。根據(jù)夏維明（MeirShahar）的研究，少林寺的武術(shù)活動可以追溯到7世紀：在610年，少林僧人擊退了歹徒的一次襲擊，十年后他們又參與了未來皇帝李世民對抗王世充的行動。然而并無證據(jù)表明當時的僧人專長于某項功夫，更不用說發(fā)展出他們自己的武術(shù)。實際上，作為**種特定的少林功夫形式，棍術(shù)僅在12世紀才出現(xiàn)，而少林的武學(xué)名聲（包括將武術(shù)訓(xùn)練融入寺廟的管理之中）要到明朝（1368—1644）后半期才被牢固地建立起來。少林功夫的重點稍后將從棍術(shù)轉(zhuǎn)向拳法格斗，但不管重點如何，正是這種與中國武術(shù)的特定關(guān)聯(lián)，使少林寺成為世界上*有名的佛教寺廟之一。 20世紀70年代的少林電影正是利用了少林寺牢固樹立的武術(shù)名聲來提高自己的原真性。它們不僅聲稱展示了不同類型的少林功夫，當中許多影片更進一步地描繪了寺廟內(nèi)或與寺廟有關(guān)的訓(xùn)練過程。例如張徹導(dǎo)演的《洪拳與詠春》，這部1974年由“邵氏”出品的影片講述了四位少林弟子的故事，他們剛從滿清及其雇傭的武術(shù)高手的襲擊中幸存下來，并被垂死的師父送去跟隨不同的新導(dǎo)師繼續(xù)他們的武術(shù)訓(xùn)練。其中兩人在鷹爪王門下練習，但他們新獲得的技能還是比不上滿清殺手。另外兩位少林弟子則在他們新導(dǎo)師的嚴格訓(xùn)練下學(xué)會了虎鶴雙形拳和詠春拳，并*終以這兩種拳術(shù)打敗了他們的敵人。在之后的少林電影中——特別是《少林五祖》（1974）和《少林寺》（1976）[1]——訓(xùn)練繼續(xù)成為一個主要的情節(jié)機制，甚至其自身也成為一個賣點。這種對訓(xùn)練的強調(diào)在劉家良的《少林三十六房》（1978）中達到了頂點。 這部設(shè)定在清朝早期的影片講述了劉裕德由一名正直但幼稚的書生*終成為一名功夫高手的故事。從敘事的角度分析，這部影片可以被粗略地分為三個部分：**部分講述了劉裕德被自己激進的老師引向了一次反抗?jié)M清政府的革命活動，失敗后受到追捕，迫使這位年輕的反抗者逃到了少林寺。而*后一部分講述了剛剛離開少林的劉裕德——現(xiàn)在改名為三德——如何向滿清官員復(fù)仇，并建立了致力于向普通人傳授武術(shù)的少林三十六房。盡管在這兩個部分當中都有一些刺激的打斗片段，但影片*主要的吸引力還是來自構(gòu)成了影片主體部分的訓(xùn)練場景。在一系列精心編排的場景中，觀眾可以看到三德經(jīng)歷各種艱苦的身體和精神訓(xùn)練的過程。一開始，訓(xùn)練主要聚焦于身體的特定部分或技能，例如在漂浮的圓木上行走可以提高人的平衡感和敏捷度；提著裝滿水的水桶上斜坡可以鍛煉上半身的力量；用一端附有重物的細長竹條去撞巨大的金屬鐘可以增加手腕力量。其他的訓(xùn)練包括將目光集中于移動的光點，以獲得鋒銳而專注的視力，以及將頭撞向沙袋來增強頭部的力量。只有熟練掌握這些基本功之后，學(xué)徒才能進入真正的格斗訓(xùn)練當中。 當然，我們尚不清楚《少林三十六房》（以及其他少林功夫電影）所描繪的訓(xùn)練流程是否真正來源于這座傳奇的寺廟。如果觀眾認為它們是真實的，在很大程度上是因為影片導(dǎo)演劉家良自身的武術(shù)譜系可以追溯到少林寺：作為洪拳的習武者，劉家良是少林武術(shù)傳統(tǒng)的一部分，這個傳統(tǒng)可以追溯到三德，并經(jīng)由洪熙官、陸阿采、黃麒英、黃飛鴻、林世榮和劉湛一路沿襲下來。與少林武術(shù)的密切關(guān)系給予了導(dǎo)演一定程度的權(quán)威性，這是其他香港電影工作者無法比擬的。更重要的是，這份權(quán)威性反過來為《少林三十六房》中訓(xùn)練場景的原真性提供了證明。實際上，在影片中扮演劉裕德/三德的演員劉家輝也自少跟隨劉家良學(xué)習洪拳，并且經(jīng)歷了一些嚴格的訓(xùn)練（就像他的角色一樣）。這一事實進一步增加了影片的原真性，不僅因為它將劉家輝放置在上文提到的少林武術(shù)脈絡(luò)之中，同樣重要的是，它把劉家輝在攝影機面前表演的苦練過程與他在實際生活中的訓(xùn)練并置，因而使影片描繪的訓(xùn)練過程更加真實可信。
培文·電影順流與逆流:重寫香港電影史 作者簡介
蘇濤，電影學(xué)博士，現(xiàn)為中國人民大學(xué)文學(xué)院副教授。主要研究領(lǐng)域為華語電影歷史及批評，著有《浮城北望：重繪戰(zhàn)后香港電影》，譯有《民國時期的上海電影與城市文化》《香港電影：額外的維度》《王家衛(wèi)的電影世界》等。 傅葆石， 美國斯坦福大學(xué)歷史學(xué)博士，現(xiàn)為美國伊利諾伊大學(xué)歷史、電影學(xué)教授，研究領(lǐng)域包括現(xiàn)代中國史、冷戰(zhàn)文化史等。主要中文著作包括《雙城故事：中國早期電影的文化政治》《香港的“中國”：邵氏電影》《灰色上海，1937—1945：中國文人的隱退、反抗與合作》等。
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