導論/ 1 一、 什么是電影/ 2 二、 一部影片的真正作者是導演/ 6 **章小津安二郎：物哀之美/ 11 一、 日本的物哀文化/ 11 二、 “無文法”的自由創作/ 13 三、 長鏡頭下的物哀之美/ 16 四、 影片構圖的“物哀之美”/ 18 第二章英格瑪·伯格曼：在我的世界里 沒有愛/ 22 一、 藝術特色和審美風格/ 23 二、 童年創傷、孤獨，與自我救贖/ 27 三、 宗教、信仰的沖突和撕裂/ 31 四、 技術和影像語言/ 34 五、 隱喻與象征手法及哲學的深思/ 42 第三章伍迪·艾倫：愛與欲的掙扎與 突破/ 46 一、 兩性關系與女性內心世界的探討/ 48 二、 “伍迪·艾倫”式人物的哲學觀/ 54 第四章史蒂文·斯皮爾伯格：人道主義與 奇幻的想象力/ 61 一、 人文情懷和人道主義精神/ 63 二、 個人訴求和豐富的想象力/ 71 三、 影視畫面語言/ 77 第五章北野武：暴力如何美學/ 80 一、 暴力與暴力美學/ 82 二、 瞬間暴力/ 84 三、 純粹的安靜/ 90 四、 北野武電影暴力與安靜的二元統一/ 97 第六章是枝裕和：無人知曉的隱忍與 柔情/ 100 一、 電影并非嚴肅的審判，而是生活的觀察者/ 101 二、 家庭倫理的探討/ 104 三、 鏡頭語言的隱忍與柔情/ 111 第七章阿斯哈·法哈蒂：鏡頭是一種 語言/ 115 一、 鏡頭是一種語言/ 117 二、 看不見的剪輯/ 126 三、 聲音不止是配角/ 128 第八章吳天明：戲如人生的悲愴之歌/ 132 一、 撥開黑暗的面紗——現代化語境下對男權文化的批判/ 133 二、 《百鳥朝鳳》眼界的“窄”與思想的“淺”/ 137 第九章楊德昌：身份認同與藝術風格/ 142 一、 楊德昌電影中身份認同形成的歷史語境/ 143 二、 楊德昌身份認同主題表現的藝術特點/ 155 第十章侯孝賢：道家美學與詩化剪輯/ 166 一、 “以物觀物”及其美學意義/ 167 二、 空靈虛靜的視覺美感/ 169 三、 詩化剪輯邏輯的處置策略/ 171 第十一章張藝謀：全球化時代新美學的一次 探索/ 175 一、 后現代的奇觀美學/ 175 二、 饕餮、貪婪、食人、隱喻/ 180 三、 電影工業：中國電影的必經之路/ 182 第十二章陳凱歌：《霸王別姬》之后的 掙扎/ 187 一、 《霸王別姬》與陳凱歌的古典情懷/ 188 二、 陳凱歌后期的作品/ 193 三、 陳凱歌作品的藝術特點/ 196第十三章李安：世界眼光與電影哲學/ 199 一、 傳統與現代的對立/ 199 二、 細節的力量/ 202 三、 敘事與電影哲學/ 205 第十四章周星馳：《美人魚》的敘事與 童話視域/ 209 一、 電影和童話《海的女兒》敘事比較/ 209 二、 電影《美人魚》敘事構成中的經驗存在/ 211 三、 電影《美人魚》的童話表現特征/ 214 第十五章姜文：作者電影論與陽光燦爛/ 219 一、 作者電影理論/ 221 二、 姜文作者電影的形成/ 222 三、 姜文作者電影的體現——鏡頭語言/ 225 第十六章賈樟柯：底層小人物與溫情 表達/ 229 一、 底層小人物的塑造/ 230 二、 長鏡頭下的真實性表達/ 234 三、 藝術與商業的融合之路/ 237 后記/ 242