藝術(shù)的告白:培根談畫錄 相關(guān)資料

一場“藝術(shù)的告白”
米蘭·昆德拉

引介藝術(shù)最好的法子，無過于去聽聽大藝術(shù)家的談話。但他們自己知道這個(gè)嗎？沉甸甸的學(xué)院話語重重地壓著他們，乃至于他們談?wù)撟约旱膭?chuàng)作實(shí)踐，談?wù)撟晕遥嗖辉傧袼囆g(shù)家那樣（單純），倒是會(huì)像教授那樣（術(shù)語化、理論化）。這就是貢布里希以前曾反對的：藝術(shù)家一旦談?wù)撍囆g(shù)，便已失卻了他們自己的語言；便已屈從于我們這個(gè)時(shí)代的法則：“知的愈多便愈蠢。”打開米歇爾·阿辛博剛 剛出版的這本書，關(guān)于培根在生前最后那段時(shí)期的訪談，令人很是愉悅。這樣的一份訪談，在這里，一切都簡單又驚奇。
阿辛博的第一個(gè)問題，是這樣開始的：“弗朗西斯·培根，現(xiàn)在，我們在你的畫室里……”“畫室”是關(guān)鍵詞。畫家邀請我們進(jìn)入他的畫室，在其作品的簇?fù)硐拢蛭覀冎v述。我們聽到的不是一堂“藝術(shù)課”，而是一場“藝術(shù)的告 白”。他談?wù)搶?shí)實(shí)在在的事情（繪畫與金錢、裝裱畫作等），談?wù)撍淖鳟嫹绞剑绕涫钦務(wù)摿似渌嫾摇⒁魳芳摇⒆骷摇Ｓ行麍?bào)以敬意（首先是畢加索、契馬布埃、倫勃朗、籍里柯、梵高、修拉、莎士比亞、巴爾扎克……），另外一些，則是完全直言不諱的批評。他總是公允的嗎？當(dāng) 然不，而他也不否認(rèn)：“我知道很多真正精通繪畫的人非常喜歡保羅·克利，但他對我真的毫無意義。”或是：“我非常不喜歡布萊克神秘主義的一面。”或是辣評：“人人都愛 維米爾，除了我。”每一個(gè)藝術(shù)家的個(gè)人審美都是在另外的美學(xué)中形成的。藝術(shù)家借著談?wù)撈渌膶徝?mdash;—或贊許或 保留——也解釋著他自己。他解釋當(dāng)下的藝術(shù)境況，解釋 他可能采取的藝術(shù)之道。如果培根說他不喜歡貝克特，這也一絲一毫無損于貝克特的偉大，反倒著實(shí)讓我們深深地理解了貝克特的偉大。（順便說一下，他為何要對貝克特持有如此保留的態(tài)度？因?yàn)檫@比對也太過明顯，而培根是厭 惡被歸類的。就像我們所有人一樣，他想要自己的作品在人們的眼中是獨(dú)一無二、無可比擬的，是意蘊(yùn)豐富的，而不是某種現(xiàn)代性、某種潮流，甚或是某種悲觀主義的一個(gè)“簡例”。被追捕的他，想要覆蓋自己的行跡。所有偉大的藝術(shù)家皆會(huì)如此，以防在生前就被捉到，被木乃伊化。）

一場“藝術(shù)的告白”

米蘭·昆德拉

引介藝術(shù)最好的法子，無過于去聽聽大藝術(shù)家的談話。但他們自己知道這個(gè)嗎？沉甸甸的學(xué)院話語重重地壓著他們，乃至于他們談?wù)撟约旱膭?chuàng)作實(shí)踐，談?wù)撟晕遥嗖辉傧袼囆g(shù)家那樣（單純），倒是會(huì)像教授那樣（術(shù)語化、理論化）。這就是貢布里希以前曾反對的：藝術(shù)家一旦談?wù)撍囆g(shù)，便已失卻了他們自己的語言；便已屈從于我們這個(gè)時(shí)代的法則：“知的愈多便愈蠢。”打開米歇爾·阿辛博剛 剛出版的這本書，關(guān)于培根在生前最后那段時(shí)期的訪談，令人很是愉悅。這樣的一份訪談，在這里，一切都簡單又驚奇。

阿辛博的第一個(gè)問題，是這樣開始的：“弗朗西斯·培根，現(xiàn)在，我們在你的畫室里……”“畫室”是關(guān)鍵詞。畫家邀請我們進(jìn)入他的畫室，在其作品的簇?fù)硐拢蛭覀冎v述。我們聽到的不是一堂“藝術(shù)課”，而是一場“藝術(shù)的告 白”。他談?wù)搶?shí)實(shí)在在的事情（繪畫與金錢、裝裱畫作等），談?wù)撍淖鳟嫹绞剑绕涫钦務(wù)摿似渌嫾摇⒁魳芳摇⒆骷摇Ｓ行麍?bào)以敬意（首先是畢加索、契馬布埃、倫勃朗、籍里柯、梵高、修拉、莎士比亞、巴爾扎克……），另外一些，則是完全直言不諱的批評。他總是公允的嗎？當(dāng) 然不，而他也不否認(rèn)：“我知道很多真正精通繪畫的人非常喜歡保羅·克利，但他對我真的毫無意義。”或是：“我非常不喜歡布萊克神秘主義的一面。”或是辣評：“人人都愛 維米爾，除了我。”每一個(gè)藝術(shù)家的個(gè)人審美都是在另外的美學(xué)中形成的。藝術(shù)家借著談?wù)撈渌膶徝?mdash;—或贊許或 保留——也解釋著他自己。他解釋當(dāng)下的藝術(shù)境況，解釋 他可能采取的藝術(shù)之道。如果培根說他不喜歡貝克特，這也一絲一毫無損于貝克特的偉大，反倒著實(shí)讓我們深深地理解了貝克特的偉大。（順便說一下，他為何要對貝克特持有如此保留的態(tài)度？因?yàn)檫@比對也太過明顯，而培根是厭 惡被歸類的。就像我們所有人一樣，他想要自己的作品在人們的眼中是獨(dú)一無二、無可比擬的，是意蘊(yùn)豐富的，而不是某種現(xiàn)代性、某種潮流，甚或是某種悲觀主義的一個(gè)“簡例”。被追捕的他，想要覆蓋自己的行跡。所有偉大的藝術(shù)家皆會(huì)如此，以防在生前就被捉到，被木乃伊化。）

“在你看來，誰是重要的當(dāng)代畫家？ ——在畢加索之后， 我真的不太清楚。（ …… ）——安迪 · 沃霍爾？ ——對我來說，他并不重要。”且更進(jìn)一步：“確實(shí)，當(dāng)前沒有任何 一個(gè)我佩服的人。我發(fā)現(xiàn)年輕人才華不夠，發(fā)現(xiàn)世界各地 也沒有什么真的讓人激動(dòng)不已的事情發(fā)生。哪里都一樣，無論法國還是美國，…… ”這些話里沒有輕視。只有傷感。因?yàn)樗枪律硪蝗耍喔睦锩靼住２坏?dú)行于他的同代人（他們似乎無益于他），且獨(dú)行于他的后來者 （因?yàn)槔L畫的未來似乎無法讓他著迷）。不過足矣。我只想說，這本小小的書是一個(gè)奇跡，將提供無限的愉悅，給那些熱愛現(xiàn)代藝術(shù)的人。

培根的聲音在這些書頁里回蕩

米歇爾· 阿辛博

那是 4 月底的一個(gè)星期二，下午時(shí)分。當(dāng)時(shí)我正在巴黎的一家出版商的辦公室內(nèi)工作，要進(jìn)入這間辦公室需要通過一個(gè)陡峭且有些搖晃的樓梯，就是你在荷蘭人家中能看到的那種樓梯，很直，很窄，像是水手使用的樓梯。很像以前去弗朗西斯·培根在倫敦的工作室所爬的那個(gè)樓梯。

電話響了。一個(gè)朋友告訴了我這個(gè)壞消息。“電臺剛剛宣布了培根的死訊。”“天吶，不是他該多好，一個(gè)這么和藹的人。” 和藹，培根？對這樣一個(gè)殘酷——那些“殘酷實(shí)相”、蒼白燈光下裸露的肉體、扭曲的面孔、被洞穿并逐漸液化的身體，將生之哀痛呈現(xiàn)給觀者——的畫家，不假思索地想到這樣一個(gè)形容詞是令人詫異的。“培根，和藹？”我的朋友重復(fù)道，有一點(diǎn)吃驚。是的，他很善良，有著令人難以置信的簡單和溫暖，有著真正的慷慨的心靈和精神。

我遇見他的時(shí)候，他已經(jīng)病了。是哮喘，這個(gè)病伴隨了他一生，他不得不頻頻求助于就放在他床腳的氧氣瓶；除此之外，他還受困于嚴(yán)重的肺部和心血管疾病，這些問題最終導(dǎo)致了他的死亡。他雖然病著，但依然有一種我很少見到但總是表現(xiàn)在他的作品中的強(qiáng)度，一種安齊厄所謂的 “生之力”。興致勃勃地，總是準(zhǔn)備著，總是在行動(dòng)中，從不敷衍了事，特別地好玩、簡單，樂于見人、對話，總 是保持著對他人的好奇，從不拒絕我的拜訪。有時(shí)如果他無法答復(fù)我的電話，他會(huì)簡單地告訴我：“米歇爾，我現(xiàn)在無法說話，稍后再打給我，我在使用機(jī)器，該死的機(jī)器。”那些比我更了解他的人可能認(rèn)為，“和藹”這個(gè)形容 詞并不適合他。但是，在這個(gè)采訪過去四年之后，當(dāng)我想起他的時(shí)候，這個(gè)詞依然首先出現(xiàn)在我的腦海，盡管有些俗氣和離題。是的，弗朗西斯·培根是一個(gè)無比和藹的人，和藹也意味著友好和慷慨。

他常說他不明白為什么人們認(rèn)為他的畫很暴力，對他來說，生活本身要暴力得多。這種宣稱沒有故作姿態(tài)。他自稱是一個(gè)“絕望的樂觀主義者”，我以為是對的。他對活著的喜悅、對這個(gè)世界和他人不可思議的敏銳感知，是顯而易見的，盡管他年老，多病多痛。遭遇過無法忍受的童年性侵，以及可恥的人類卑行，他曾幾近心死。換作他人，可能再也無法恢復(fù)。他努力過，停止過，疑惑過，再次嘗試過，堅(jiān)持過，“榨取一生機(jī)遇”。他努力塑造自己的 缺失。他對抗框限，對抗精準(zhǔn)表達(dá)與冥頑的絕望，結(jié)果是衰敗，空化，湮滅，變質(zhì)，腐壞，不停地流血、滲出，痛 苦。他不尋求沖淡、緩釋，他直面挑戰(zhàn)，潛入最深處，他自深淵中歸來，帶來可怕的怪獸，那是我們曾揣測到的物種，然而，在弗朗西斯·培根之前，不曾有人真正揭示過。

然而在我看來，培根作品的力量不能只是被歸結(jié)到畫作迷人而令人生厭的暴力。關(guān)于他的調(diào)色板之美，他如此鐘愛的橙色、濃郁的淡紫色、令人焦慮又奢華的透明綠、狂暴的皇家藍(lán)、尖叫的黃，在此之前唯有馬蒂斯能在另一個(gè)領(lǐng)域如此嫻熟運(yùn)用過的粉紅，我們談?wù)摰氖欠褡銐蚨嗄兀恳环N驚人的掌控，表達(dá)了我們所目擊的美、所心感的恐怖。 一種可怕的才力，以前所未有的生動(dòng)揭示噩夢的同時(shí)又不放過其每一個(gè)細(xì)節(jié)。在一個(gè)姿態(tài)中，恐怖與優(yōu)美、淫穢與崇高俱現(xiàn)。

這個(gè)似乎不存在任何連續(xù)性的畫家，他在畫作中帶來的變革，我們是否說的足夠呢？因?yàn)榕喔耆乾F(xiàn)代的， 他的畫作不再是插圖式的，但是對古典主義的顛覆并不 意味著繪畫的死亡，而是其重生。在我們的這個(gè)世紀(jì)， 有誰能比培根更好地顛覆了肖像畫和自畫像的技藝呢？ 培根的話，并不只是裝模作樣地講一講，他是帶著絕望、孤注一擲地言說。一個(gè)絕望卻從不曾放棄的人：這自是一個(gè)悖論。

很長一段時(shí)間里，我弄不清誰是對的，是馬蒂斯還是馬松，是“夢想一種平衡的藝術(shù)……沒有令人不安的主題”那位，還是正好相反地認(rèn)為藝術(shù)的任務(wù)乃是描述存在暴力的那位，誰對呢？如今，望著培根的一些畫作，我自言自語：也許他的這些作品調(diào)和了此二種立場；我們在其中同 時(shí)找到了圖像的暴力與畫作的穩(wěn)固、生之殘酷及其美麗；如果他的主題是恐怖的，那么他用以表達(dá)的形式便是無與倫比的品味。不能視而不見，而是在混亂中亦不忽視美，在不放棄和諧的同時(shí)展現(xiàn)恐怖，嘗試為莫可名狀之物賦形，嘗試描繪焦慮；這難道不正是最高、最艱難、最不可或缺的任務(wù)嗎？

我和他的這些談話發(fā)生在 1991年 10 月和 1992 年 3 月之間的倫敦，之后他從馬德里回到巴黎的時(shí)候又重新繼續(xù)。 我希望他特有的交流主權(quán)能在這些談話里得以保留、有跡可循。本書第一版出版時(shí)，他的一位朋友告訴我，他似乎 聽到了培根的聲音在這些書頁里回蕩。若果真如此，那么本書也算適得其所了。

藝術(shù)的告白:培根談畫錄 作者簡介

弗朗西斯•培根（Francis Bacon,1909—1992），英國畫家，出生于愛爾蘭，是20世紀(jì)英國最重要的畫家之一。如同他的人生，他的畫作也風(fēng)格獨(dú)特、極具爭議。他的畫作以粗獷、犀利、暴力、如噩夢般的圖像著稱，在世界藝術(shù)史上占據(jù)著獨(dú)特的地位。

米歇爾·阿辛博（Michel Archimbaud，1946—），法國人，教師、編輯和劇作家。曾任教于巴黎高等戲劇藝術(shù)學(xué)院、巴黎政治學(xué)院、艾斯蒂安高等平面設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院等。1986年，共同創(chuàng)立塞吉耶出版社。著有《弗朗西斯•培根訪談錄》《皮埃爾•布列茲訪談錄》等。