新音樂的哲學 相關資料

根據斯特拉文斯基的自傳，《春之祭》——他最著名的、素材方面最為先進的作品——是在創作《彼特魯什卡》的同時構思的。這絕不僅僅是巧合。盡管在風格上，小鍋烹調的《彼特魯什卡》與喧囂吵鬧的《春之祭》這兩部芭蕾到處都呈現出對立，然而兩者的核心卻是相同的，也就是為集體作出反人道的犧牲：這種犧牲并沒有悲劇性，為的不是那逐漸浮現出的人類形象，而是為盲目地確立某種狀態而獻上的——這種狀態是犧牲自己所承認的，其方式不是自我嘲諷，就是自我消滅。
音樂的行進方式完全是由這個主題決定的，它出自《彼特魯什卡》那種戲謔的外表之下，在《春之祭》中則帶著血腥的嚴肅性凸顯出來。這個主題屬于“野蠻人”開始被稱作“原始人”的時代，屬于弗雷澤與列維-布留爾，以及《圖騰與禁忌》中的領域。在法國，這個領域絕對沒有直接表現出與文明世界相對立的初民世界。這個領域其實更多的是“研究”，帶有一種實證主義的疏離感，這極好地對應了斯特拉文斯基筆下的音樂與舞臺上的暴行之間所保持的距離——音樂提供伴奏，卻不加評論。谷克多從優越的啟蒙主義出發，帶著一些傲慢評論《春之祭》中那些史前時代的青年:“這些迷信的人想象著犧牲一個從所有女性中選出的年輕女孩是讓春天重新出現所必須的。”音樂一開始先說“就是如此”，然后就沒有立場了，好似福樓拜在《包法利夫人》中一樣。劇中的暴行是讓人帶著某種愉悅感來觀賞的，但卻并沒有得到升華，而是未經調和被直接表現出來。
斯特拉文斯基運用在原則上不加解決的不協和音，這是他從勛伯格那里接受的創作手法。[……]像尼采一樣，斯特拉文斯基這種嘗試的根源也在于自由主義。文化批評的前提是，文化具有某種實質性；文化批評在文化實質性的庇護下蓬勃發展，而文化則從文化批評中獲得權利，得以不斷地宣稱自己是精神性的存在——即使在文化最終反過來對抗精神的情況下，也是如此。活人獻祭中表現出的是，集體那種巨大的力量正在逐漸浮現出來，由于人作為獨立個人的狀態尚不完善，所以才能召喚出這種儀式；不僅是市儈庸人譴責那種浪漫主義的、文明至上的對刺激的需求，還有終結社會假象的渴望，以及在資產階級思想的調和之下、在對暴力的掩飾之下對真相的追求，都恰恰是通過對野蠻人的野蠻表現來滿足的。
然而，在這種思想態度中體現得相當明顯的，剛好是資產階級革命的遺產。所以，法西斯主義由于毫不夸張地消滅了所有自由藝術與其評論者們，故而絕對不允許對蠻荒世界的表現。希特勒與羅森堡并不是毫無理由地在納粹黨內裁決了文化方面的紛爭——反對民族布爾什維克主義與知識分子那一方，支持小資產階級對神廟立柱、高貴的單純與靜穆的偉大的夢想。第三帝國時代有著無數的活人獻祭，但《春之祭》在第三帝國卻是不可能演出的，無論是誰，只要敢于在它的意識形態中識別出其直接實踐里的野蠻性，就會遭到不幸。以這種意識形態，德意志的野蠻性——也許尼采就已經預見到了——可能不需要謊言就已經把“野蠻性”本身給消滅了。

根據斯特拉文斯基的自傳，《春之祭》——他最著名的、素材方面最為先進的作品——是在創作《彼特魯什卡》的同時構思的。這絕不僅僅是巧合。盡管在風格上，小鍋烹調的《彼特魯什卡》與喧囂吵鬧的《春之祭》這兩部芭蕾到處都呈現出對立，然而兩者的核心卻是相同的，也就是為集體作出反人道的犧牲：這種犧牲并沒有悲劇性，為的不是那逐漸浮現出的人類形象，而是為盲目地確立某種狀態而獻上的——這種狀態是犧牲自己所承認的，其方式不是自我嘲諷，就是自我消滅。

音樂的行進方式完全是由這個主題決定的，它出自《彼特魯什卡》那種戲謔的外表之下，在《春之祭》中則帶著血腥的嚴肅性凸顯出來。這個主題屬于“野蠻人”開始被稱作“原始人”的時代，屬于弗雷澤與列維-布留爾，以及《圖騰與禁忌》中的領域。在法國，這個領域絕對沒有直接表現出與文明世界相對立的初民世界。這個領域其實更多的是“研究”，帶有一種實證主義的疏離感，這極好地對應了斯特拉文斯基筆下的音樂與舞臺上的暴行之間所保持的距離——音樂提供伴奏，卻不加評論。谷克多從優越的啟蒙主義出發，帶著一些傲慢評論《春之祭》中那些史前時代的青年:“這些迷信的人想象著犧牲一個從所有女性中選出的年輕女孩是讓春天重新出現所必須的。”音樂一開始先說“就是如此”，然后就沒有立場了，好似福樓拜在《包法利夫人》中一樣。劇中的暴行是讓人帶著某種愉悅感來觀賞的，但卻并沒有得到升華，而是未經調和被直接表現出來。

斯特拉文斯基運用在原則上不加解決的不協和音，這是他從勛伯格那里接受的創作手法。[……]像尼采一樣，斯特拉文斯基這種嘗試的根源也在于自由主義。文化批評的前提是，文化具有某種實質性；文化批評在文化實質性的庇護下蓬勃發展，而文化則從文化批評中獲得權利，得以不斷地宣稱自己是精神性的存在——即使在文化最終反過來對抗精神的情況下，也是如此?；钊双I祭中表現出的是，集體那種巨大的力量正在逐漸浮現出來，由于人作為獨立個人的狀態尚不完善，所以才能召喚出這種儀式；不僅是市儈庸人譴責那種浪漫主義的、文明至上的對刺激的需求，還有終結社會假象的渴望，以及在資產階級思想的調和之下、在對暴力的掩飾之下對真相的追求，都恰恰是通過對野蠻人的野蠻表現來滿足的。

然而，在這種思想態度中體現得相當明顯的，剛好是資產階級革命的遺產。所以，法西斯主義由于毫不夸張地消滅了所有自由藝術與其評論者們，故而絕對不允許對蠻荒世界的表現。希特勒與羅森堡并不是毫無理由地在納粹黨內裁決了文化方面的紛爭——反對民族布爾什維克主義與知識分子那一方，支持小資產階級對神廟立柱、高貴的單純與靜穆的偉大的夢想。第三帝國時代有著無數的活人獻祭，但《春之祭》在第三帝國卻是不可能演出的，無論是誰，只要敢于在它的意識形態中識別出其直接實踐里的野蠻性，就會遭到不幸。以這種意識形態，德意志的野蠻性——也許尼采就已經預見到了——可能不需要謊言就已經把“野蠻性”本身給消滅了。

盡管如此，《春之祭》對自己主題的密切認同卻是毫無疑問的——這一主題是“高更主義”的，也是對谷克多所講過的一個人的理解，此人戴著一位黑非洲國王的珠寶，嚇壞了蒙特卡洛的賭徒們。事實上，這部作品不僅呼應著那即將到來的大戰中的喧囂，而且公開以狂野的壯觀華麗為樂——在《高貴而感傷的圓舞曲》中的巴黎，這種感覺肯定是能夠被理解的。被物化的資產階級文化帶來的壓力讓人逃往自然的幻象中，這個幻象最終會宣示絕對的壓制即將到來。審美的神經顫抖著退回到石器時代。

新音樂的哲學 作者簡介

阿多諾（Theodor W. Adorno，1903-1969），德國社會學家、哲學家、音樂家以及作曲家。1921年入法蘭克福大學攻讀哲學、心理學和音樂，1924年以論文《胡塞爾現象學對物體與意識的超越》獲博士學位。法蘭克福學派第一代的主要代表人物，社會批判理論的理論奠基者。
阿多諾的哲學思想著重于社會批判的面向，其社會批判思想也讓他自1945年起在法蘭克福學派的批判理論中取得顯赫的學術地位，因此被外界稱為“社會哲學家”。此外，阿多諾深諳古典音樂和現代音樂，博士畢業后曾赴維也納跟隨勛伯格小組學習作曲。他的音樂批判理論是法蘭克福學派社會批判理論中最具特色的。
作為二戰后德國最重要的哲學家、文化和音樂評論家之一，雖然阿多諾在非德語圈的知名度不如他同時代的許多哲學家（比如伽達默爾），但他對戰后德國的學者和知識分子的影響實則更大。20 世紀 60 年代，他是波普爾的科學哲學和海德格爾的存在哲學的最主要挑戰者。1970 年后德國最重要的社會哲學家哈貝馬斯曾是阿多諾的學生和助手。
當前民族民粹主義和獨裁政治的興起，使人們對他關于大眾主體的社會心理學的研究重新產生了興趣。阿多諾的影響范圍源于他的研究和他工作過的法蘭克福大學社會研究所的跨學科性質。

阿多諾（Theodor W. Adorno，1903-1969），德國社會學家、哲學家、音樂家以及作曲家。1921年入法蘭克福大學攻讀哲學、心理學和音樂，1924年以論文《胡塞爾現象學對物體與意識的超越》獲博士學位。法蘭克福學派第一代的主要代表人物，社會批判理論的理論奠基者。

阿多諾的哲學思想著重于社會批判的面向，其社會批判思想也讓他自1945年起在法蘭克福學派的批判理論中取得顯赫的學術地位，因此被外界稱為“社會哲學家”。此外，阿多諾深諳古典音樂和現代音樂，博士畢業后曾赴維也納跟隨勛伯格小組學習作曲。他的音樂批判理論是法蘭克福學派社會批判理論中最具特色的。

作為二戰后德國最重要的哲學家、文化和音樂評論家之一，雖然阿多諾在非德語圈的知名度不如他同時代的許多哲學家（比如伽達默爾），但他對戰后德國的學者和知識分子的影響實則更大。20 世紀 60 年代，他是波普爾的科學哲學和海德格爾的存在哲學的最主要挑戰者。1970 年后德國最重要的社會哲學家哈貝馬斯曾是阿多諾的學生和助手。

當前民族民粹主義和獨裁政治的興起，使人們對他關于大眾主體的社會心理學的研究重新產生了興趣。阿多諾的影響范圍源于他的研究和他工作過的法蘭克福大學社會研究所的跨學科性質。

此外，阿多諾作為哲學家和批判理論家所做的工作，他的大量音樂評論，以及他作為戰后德國杰出的文化和社會評論家以及公共知識分子所發揮的作用，也對當代產生了廣泛的影響。

羅逍然，華盛頓大學古典學博士，現為中國美術學院教師。主要研究方為古希臘羅馬的敘事詩與敘事詩傳統、古希臘瓶繪與音樂學，精通古希臘文、拉丁文、英文，并掌握德、法、意文。主要譯作有譯自古希臘文的《〈赫拉克勒斯之盾〉箋釋》和《正文和箋注》，譯自英文的《柏拉圖與赫西俄德》，以及查爾斯·羅森《音樂與情感》《意義的邊界》和《貝多芬的鋼琴奏鳴曲》。