中國美術學院學脈文叢:吳大羽文獻集 節選

　　今天，沒有了原作，已是口說無憑，無法評價了。見過他原作的僅是一部分學生和老師，各人的印象也不盡相同。別人不了解，自是無可非議的。雖然他教出了一批具國際國內聲望的著名畫家，如趙無極、朱德群、彥涵、吳冠中、蔡振華、洪毅然、丁天缺、莊華獄（岳）、涂克，但畢竟是另一回事了。　　羽師一生中的這段黃金時代，就像他的作品全部消失了。緊接著的是1937年到1949年戰禍磨難的停滯期。　　先生離杭州的前夕作過一幅《國土不容侵犯》，又名《血手》的宣傳畫。雖是一幅匆匆的應時之作，但不愧為動人魂魄的巨作。　　戰亂帶來了愚昧和落后，文明毀滅，歷史倒退。中國人民尤其被無能的政府拖入了苦難的深淵。羽師攜著眷屬經湖南抵達昆明。風眠先生已離開國立藝專，由滕固出任校長。滕固敬佩羽師的才能，通過丁天缺、吳冠中想聘羽師回校，此事沒成功。羽師也就從香港轉回上海去了。蟄居在延安中路632弄29號一幢老式公寓中，直至去世沒再離開過這里。　　羽師回上海是1939年初夏，到抗日勝利還有足足五個年頭。這五年，羽師是否有創作，我們不知道，他自己也從未提起過。顯然，作為一位典型的中國儒學者，處在孤島這樣的環境中，精神不能不感到壓抑和屈辱，又如顏老先生一樣.傳說常去舞廳，為的是掩人耳目。現實也不能不給羽師以反省。后來我們常去他那里時，他滔滔不絕地談論的倒不是繪畫理論，更多的是哲理思辨和佛學醒悟的學說。他不信佛，但對佛學的“虛”和“空”深有體會。說明他在這一時期中更多關心的是人生和人格上的自我完善。因此，他不可能像畢加索那樣在戰爭中畫出《格爾尼卡》，也不能像郁德利羅那樣在大戰中畫上近千幅作品。中國知識分子是把藝術作為人格的載體，不是反映現實的客體。現在正是他重新思考的年歲，羽師這一時期作品大量的縮減，也就成了必然的規律。丁天缺先生曾獲得羽師一幅小畫，可能就是這一時期創作的。可惜它也在“文化大革命”中散失了。　　抗戰勝利。經方干民先生努力，羽師于1947年夏再回到國立杭州藝專任教了。同年底作了《船夫曲》，次一年又作了《回鄉》。要知道勝利后藝專的內部形勢與過去全然不同了。出現了老師和同學之間的相互傾軋和明爭暗斗，對此，先生是深惡痛絕的。因此羽師一直住在上海，每學期只去三、四次，每次住上十天半個月，這不是他對教學不負責任，卻是怕卷入這無謂的折騰之中去。他的這兩幅作品是從旅途中獲得的啟示，沒能超出過去的框架，也足以證明羽師沒找到符合他目下氣質的表現形式。羽師是一位隨著時間的推移不斷推出新形式的畫家。畫家們的苦惱有時不在技法上，而在尋覓適合自己的形式。　　新中國成立后，所有的舊知識分子都沉浸在狂歡欣喜之中，唯獨少數幾個像先生一樣卻變得更為孤僻和恐懼。政治上的壓力、心理上的緊張，加上一些流言蜚語。因此從1949年到1979年的三十年是羽師艱苦的沉默期。一是杭州國立藝專不發聘書給他，又傳出了一頂“形式主義祖師爺”的帽子，對抗“社會主義現實主義革命文藝”的罪名。在這樣的壓力下的羽師又如何能不沉默呢？知識分子心靈*大的創傷，就是對他的曲解。從此羽師與外界斷絕了任何聯系。相反，羽師閉門不出，給他有了繼續探索的時間。實際上他不但不反對黨的文藝政策，而是愿意循著黨所指示的道路走的畫家。不是在提出“百花齊放，百家爭鳴”方針時，羽師同樣創作了一些符合文藝方針的作品來的嗎？如1959年的《菊花》、1962年的《菜農》和《向日葵》等，這些作品還顯示了羽師一貫的特點，題材也是他自己一向喜愛的。事物有時是適得其反的，羽師的悲劇處境使他的獨立意識和自我思維在這三十年中倒像是一盞在黑夜中微明著的油燈。羽師在這同一時期中也還創作了不少沒見于社會的作品，如《伏案少女》《鏡中像》《少女頭像》等，就更道出他在形式與色彩上的新追求了。