巴黎評論·作家訪談.4 節選

《巴黎評論》：好。還有一兩個問題的思路是近似的：你筆下很多*令人難忘的人物，例如萊文，都出身貧苦。你經歷過貧苦嗎？ 格雷厄姆·格林：沒有，極少。 《巴黎評論》：你對貧困有什么了解嗎？ 格雷厄姆·格林：從來不知道。我曾經“手頭緊”，是的，我成年后，頭八年不得不精打細算，但是我從來未窮過。 《巴黎評論》：那么，你筆下的人物并非源自生活？ 格雷厄姆·格林：是的。一個人絕不可能完全了解真實生活中的人物，再將他們寫入小說。應該是先開始寫，然后突然之間，記不起他們用什么牙膏，記不起他們對室內裝飾的觀點，然后就完全沒法寫下去了。是的，主要人物都是逐漸浮現的，次要人物也許是拍照出來的。 ** 鮑里斯·帕斯捷爾納克：一個作家的偉大與題材本身無關，只和題材能觸動作者的程度有關。重要的是風格。通過海明威的風格，你感覺到題材，是鐵的、是木頭的。”他雙手壓在桌面上，用手斷開詞句，“我欽佩海明威，但我更欣賞福克納的作品。《八月之光》是一部奇書。年輕孕婦這個人物令人難以忘懷。當她從阿拉巴馬州走向田納西州時，美國南部的廣袤、南部的精華，也讓我們這些從未到過那里的人領略到了。 ** W.H.奧登：還有什么要問？ 《巴黎評論》：我想知道，哪個在世的作家，您認為擔當了我們英語語言的完整性的首席保護者……？ W.H.奧登：嗨，是我，當然了！ 《巴黎評論》：對獲得靈感，你有什么輔助方法？ W.H.奧登：我從不在喝酒時寫。你為什么要借助外力呢？繆斯是個性子活潑的姑娘，她不會喜歡那種蠻橫粗俗的追求方式。她也不喜歡一味奉從——那樣她就會撒謊。 ** 《巴黎評論》：成為一名女性作家的好處在哪里？ 喬伊斯·卡羅爾·歐茨：好處！可能不勝枚舉。我是個女人，這樣我就不會被某一類男性批評家認真對待，他們在公開出版物中將作家分為一、二、三等，我覺得我卻可以隨心所欲。我對競爭沒什么概念，或說興趣；當海明威及其追隨者梅勒要在拳擊場上與其他天才決一勝負時，我對此甚至都無法理解。據我所知，一件藝術品永遠不會被另一件藝術品所取代。生活不過是同死者的競爭，就像它是同生者的競爭一樣……女人的身份，讓我在某種程度上可以隱身…… ** 《巴黎評論》：您對短篇小說的定義是什么？ 威廉·特雷弗：我覺得它是一種驚鴻一瞥的藝術。如果把長篇小說比作一幅復雜精細的文藝復興時期的畫作，短篇小說就是一幅印象派繪畫。它應當是真實的迸發。它的力量在于，它略去的東西，要不是很多的話，正好和它放進去的等量。它與對無意義的全然排斥有關。從另一方面來講，生活，絕大多數時候是無意義的。長篇小說模仿生活，短篇小說是骨感的，不能東拉西扯。它是濃縮的藝術。 ** 《巴黎評論》：你為什么寫作？ 馬里奧??巴爾加斯??略薩：我寫作，因為我不快樂。我寫作，因為它是一種對抗不快樂的方法。、 ** 《巴黎評論》：對你來說，虛構一個故事和混合真實事件哪一樣更容易？ 愛麗絲·門羅：目前來說，我帶有個人經驗的寫作比以前少了，原因很簡單，也很明顯，你用盡了童年的素材。除非你能像威廉??麥克斯韋爾那樣，不停地回到童年記憶并能從中發掘出更多完美嶄新的層面。在你的后半生，你能擁有的深刻而又私人的素材就是你的孩子們。在你的父母去世之后，你可以描述他們，但你的孩子們還在那里，你還希望他們將來到養老院來探望你。也許轉而去描述更多依賴觀察得到的故事是明智的。 ** 《巴黎評論》：如果你不是天天都在寫作，你會因此而感到惱火嗎？ 薩爾曼·魯西迪：當我知道該怎么做時，我會感覺好些。除此之外，寫作兩本書之間的間隙期是我*具創作力的時刻，雖然那時我不知道該做些什么，但是我的腦子轉得飛快。事物會突如其來地降臨在我的腦海，并且會演變成一個角色或者一個段落，抑或僅僅是一種感知，所有這些都會被寫進故事或者長篇小說里。我寫或不寫時都一樣努力。我坐在那里，讓這一切自由流淌，大多數時候我會在第二天將前一天寫的東西拋棄掉。但是看著東西浮現出來，才是純粹的創造力。一旦事物顯現出來，隨后變得更為具體，才會變得更為有趣。但是在這段間隙期內總會發生一些意想不到的事情。我之前設想過的事情會超乎我想象力地發生。它們變得具有想象性。它們來到我的體內。這就是我現在的狀態。 ** 《巴黎評論》：寫書的理由是什么？ 哈維爾·馬里亞斯：我從未有過文學規劃或者計劃。我不想為我的時間之類的東西構圖，我也不想革新這一體裁。我甚至稱不上“別出心裁”。想要“別出心裁”是非常危險的。如果你說，“我打算顛覆文學”，結果往往是可笑的。或許我寫作是因為它是無可比擬的一種思考方式。是一種非常積極的思考方式。當你必須要把什么落實成文字的時候，你的思維會更清晰。即使是非專業作家也會在寫信或者寫日記的時候讓自己的頭腦清晰起來。 一些人說寫作是認知的唯一方式，但其實它是承認的唯一方式。這在普魯斯特的作品中尤其常見。你讀到什么然后會說，對，這是真的，這是我所經歷過的，這是我所見過的，我也有過這種感受，但是我卻無法像他那樣表達出來。現在我真正懂得了。在我看來，這就是小說比其他任何體裁或者藝術做得更好的地方。我不是說我在寫作時思維*清楚，但是我以不同的方式思考。 ** 《巴黎評論》：你寫不下去的時候，有沒有什么辦法可想？ 大衛·格羅斯曼：有時候我會給主人公寫封信，就好像他是真人一般。我會問，困難在哪里？為什么你做不到？是什么在妨礙我理解你？這樣做總能奏效。 ** 《巴黎評論》：你是否這樣設想過，或許到下個世紀，你的小說仍會被人閱讀？ 大衛??米切爾：*好別那樣想。奧爾罕??帕慕克曾在《巴黎評論》的訪談中說過，近十年出版的不計其數的長篇小說，再過兩個世紀，仍然被人閱讀的只有一小撮，所有作家在某種程度上都希望，他們的作品會是其中之一。我也一樣，不過為未來寫作，是我能想到的保證被人遺忘的*佳方式。讓你的作品盡量優秀，盡量經得起風浪，盡量人性化，那它或許就能渡過這段距離，但歷史是一位難以預料的法官。《安娜??卡列尼娜》《項狄傳》《格列佛游記》，它們肯定沒問題，但哪位十九世紀的評論家能預見到，二十一世紀仍有人讀《湯姆叔叔的小屋》《小婦人》或《愛麗斯夢游奇境》呢？ ** 《巴黎評論》：您對于一個男人和一個女人之間的愛情的可能性怎么看？ 米歇爾·維勒貝克：要我說，愛情是否存在這個問題在我的小說中扮演的角色就和上帝是否存在這個問題對陀思妥耶夫斯基的意義是一樣的。