草嬰譯著全集第二十一卷 節選

　　《草嬰譯著全集（第二十一卷）》：　　在美國，戲院的老板，不是資本家，就是制片商，或者是劇團資本家。整個劇場首先是著眼于有錢的觀眾，著眼于資產階級。因此，劇場在規定自己的工作時，就不能不考慮到那些有優先權到戲院里來找尋娛樂的資產階級觀眾的口味。在蘇聯，戲院是屬于國家的，演員們的薪金是有保證的，他們完全用不著關心戲院的收入如何，而觀眾呢——那就是工人、職員和知識分子?！　?918年，在蘇維埃政權成立之后不久，人民委員會公布了一道戲院國營的通令。這就奠立了戲院的新的經濟基礎，使得戲劇事業從生意眼的顧慮上解放出來，使它不用再擔心明天的日子和各種不同階層的富商與鑒賞家們的任何影響。　　到戲院里來的，是新的觀眾。莫斯科藝術劇場的組織者、領導人——康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基在那本名著《我的藝術生涯》里，曾講到這種新的觀眾，他這樣寫道：“隨著革命的到來，許多不同階層的人民都在戲院里經過：有一個時期是來自俄羅斯各地的軍事代表，繼而是青年，*后則是工人以及一切還不曾跟文化接觸過的觀眾……這批觀眾是非常愛好戲劇的：他們跑進戲院里來不是路過，而是帶著一顆激動的心和對于某種重要而不曾見過的東西的期待的心情……”　　斯坦尼斯拉夫斯基又繼續講道：“……當我們演出時，場子里擠滿觀眾。他們的注意力達到緊張的程度，而在表演終結時，則喝彩聲喧天。一個俄國人，要比任何人都更容易感染觀劇的熱情。劇情愈是激動和抓住人的心靈，那么它就愈有吸引力。凡是能夠逗人哭泣，提到生活的哲理和聽到聰明的字句的戲劇，比起那些使人在看了之后一無所得的放肆的鬧劇來，是更為一般的俄國觀眾所愛好的。”　　事情的本質就在這里。新的觀眾嚴肅地看著演劇，他們想在戲劇里面搜尋到那些關于生活、斗爭和建設等動人的問題的答案。　　事實上，這里非常明顯地說明了對于戲劇的態度——對于作為文化生活的中心和社會教育機關的劇場的態度。遠在革命以前，這種態度早就為俄羅斯知識分子中的進步階層所持有。偉大的俄羅斯詩人普希金，曾這樣講到戲劇的人民性：“戲劇誕生于廣場”。他又惋惜地說道，隨著時間的演變，戲劇“遺棄了廣場”而移進了“宮廷”，那就是說它移到皇宮里面去；它在那兒退化了，變成為人民所不了解的東西。另外一位偉大的俄羅斯作家尼古拉·果戈理——不朽的喜劇《巡按》的作者，也曾多方強調戲劇的教育意義。　　這些前進的意識，在19世紀優秀的俄羅斯劇場——莫斯科小劇場的有才能的工作者之中找到了擁護者。在19世紀的后半葉，有人說莫斯科有兩所大學，其中一所就是指小劇場，這并不是偶然的。　　不過，在19世紀，甚至在20世紀初葉，俄羅斯只有個別的劇場，擁有著崇高的社會目的。　　在革命之后，情形就完全改變了?！　≡谔K維埃政權建立的*初階段，劇場的建設在蘇聯采取了非常的規模。年輕的蘇維埃共和國，雖然受到由于戰爭封鎖和帝國主義的武裝干涉所造成的嚴重的困難，但是劇場依然是獲得國家*廣泛的援助的。列寧和斯大林本人，對于戲劇工作者就表示了極大的關切。　　蘇維埃國家當局對于劇場，不論在過去和現在，始終都是特別注意的，這原因是由于他們把戲劇與觀眾的思想教育及文化發展的整個制度相配合起來了。　　……