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電影與新心理學(xué) 版權(quán)信息
- ISBN：9787100166676
- 條形碼：9787100166676 ; 978-7-100-16667-6
- 裝幀：100g膠版紙
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
電影與新心理學(xué) 本書特色
勘稱經(jīng)典的電影心理學(xué)經(jīng)典著作，原文精譯+文本解析+圖像解讀！ ——完整收錄梅洛-龐蒂《電影與新心理學(xué)》；在新心理學(xué)目光之下，我們才能真正懂得為什么說電影是“旋律性的整體”，是一種“時(shí)間性的形式”。 ——補(bǔ)充“從攝影到文本”“文本解析”等相關(guān)資料，在對梅洛-旁蒂的回應(yīng)與解讀中，我們才能真正懂得梅洛-龐蒂與《電影與新心理學(xué)》的思想精髓。
電影與新心理學(xué) 內(nèi)容簡介
1945年莫里斯·梅洛-龐蒂在法國高等電影學(xué)院的演講《電影與新心理學(xué)》，代表了他有關(guān)電影美學(xué)的基本思想，即一種在新心理學(xué)目光審視下的電影美學(xué)。本書完整收錄《電影與新心理學(xué)》，并補(bǔ)充了 “從攝影到文本”與“文本解析”等相關(guān)資料，盡可能地展現(xiàn)出這本經(jīng)典之作的魅力。
電影與新心理學(xué) 目錄
目錄
**部分
003
電影與新心理學(xué)
第二部分
031
從攝影到文本
——評貝爾納·普洛緒的《阿爾梅里亞，安達(dá)盧西亞》
049
文本解析
049 一、文中術(shù)語：知覺、他者、電影
068 二、作品在思想史中的地位：反思客觀世界，
存在于客觀世界
083 三、哲學(xué)家的形象：奇特的現(xiàn)象性
099 四、向文本提三個問題
119 五、文集：意義的工廠
141 六、延伸閱讀
附 錄
149 專有譯名對照表
**部分
003
電影與新心理學(xué)
第二部分
031
從攝影到文本
——評貝爾納·普洛緒的《阿爾梅里亞，安達(dá)盧西亞》
049
文本解析
049 一、文中術(shù)語：知覺、他者、電影
068 二、作品在思想史中的地位：反思客觀世界，
存在于客觀世界
083 三、哲學(xué)家的形象：奇特的現(xiàn)象性
099 四、向文本提三個問題
119 五、文集：意義的工廠
141 六、延伸閱讀
附 錄
149 專有譯名對照表
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電影與新心理學(xué) 節(jié)選
電影與新心理學(xué) 傳統(tǒng)心理學(xué)認(rèn)為，我們的視覺是多個感覺（sensation）的總和或拼湊，其中每一種感覺都嚴(yán)格地取決于相應(yīng)的視網(wǎng)膜刺激。然而，新心理學(xué)一上來就告訴我們，即便*簡單、*直接的感覺，我們也不能斷定，它與支配它的神經(jīng)現(xiàn)象之間存在著這種一一對應(yīng)關(guān)系。我們的視網(wǎng)膜絕不是同質(zhì)的，它的某些部分感覺不到藍(lán)色或紅色等顏色。可是，在注視某個藍(lán)色或紅色的表面之時(shí)，我卻不會從中看到任何無色區(qū)域。這是因?yàn)椋瑥?簡單的對顏色的視覺這一層面開始，我的知覺（perception）就不只限于記錄視網(wǎng)膜刺激的結(jié)果，而是對其進(jìn)行重組，重新構(gòu)建同質(zhì)的視野。一般說來，我們應(yīng)當(dāng)把知覺視為一種配置（configuration）系統(tǒng)，而不是一種拼湊。*先進(jìn)入我們知覺的，不是一些并列的元素，而是一些整體（ensemble）。我們像古人那樣把星星組合為星座，但毫無疑問的是，星空中很多其他組合同樣也是可能的。如果有人擺出這樣一個字母序列：a b c d e f g h i j我們總是會把它按照“a-b”“c-d”“e-f”等形式兩兩組合，但“b-c”“d-e”“f-g”等組合原則上也完全可能。一個病人凝視著臥室里的掛毯，如果掛毯上的圖案和形體變成背景，而一般被視為背景的部分變成形體，那么他就會發(fā)現(xiàn)，掛毯一下子就變樣了。如果我們能夠把事物之間的空隙（例如街邊樹木之間的空間）視為事物，同時(shí)把事物本身（街邊的樹木）視為背景，那么世界的面貌在我們眼中就會發(fā)生翻天覆地的變化。圖謎便屬于這種情況：兔子和獵人不是顯而易見的，因?yàn)槎咝螤畹脑匾呀?jīng)解體，并融入了其他形狀之中。例如，兔子的一只耳朵原來是樹林里兩棵樹之間的空白。通過視野的重新分割，通過整體的重新組織，兔子和獵人才會現(xiàn)身。偽裝就是把某一形體隱藏起來的技術(shù)，是把確定該形體的主線條融入其他更顯眼的形體之中。 我們可以將同樣的分析用于聽覺，只是此時(shí)所涉及的不再是空間的形態(tài)，而是時(shí)間的形態(tài)。舉個例子，一首樂曲是一個聲音形象，它不會與背景處可能同時(shí)發(fā)出的噪音——比如某一場音樂會期間我們聽到遠(yuǎn)處傳來的一聲汽車?yán)嚷暋煸谝黄稹非皇侵T多音符的總和，每個音符只有憑借它在整首樂曲中的功能才有意義。也正是由于這個原因，如果我們對樂曲進(jìn)行移調(diào)，也即改變構(gòu)成樂曲的所有音符，同時(shí)遵守樂曲整體的關(guān)系和結(jié)構(gòu)，樂曲并不會發(fā)生顯著變化。相反，音符之間的關(guān)系哪怕只發(fā)生一點(diǎn)變化，樂曲的面貌也會隨之改觀。比起對獨(dú)立元素的知覺，這種對整體的知覺更為自然、更為原始：在條件反射實(shí)驗(yàn)中，人們多次將某一光線或聲音與一塊肉的出現(xiàn)相結(jié)合，來對狗進(jìn)行訓(xùn)練，使狗對這一光線或聲音做出唾液分泌反應(yīng)。人們發(fā)現(xiàn)，某一音符序列獲得的訓(xùn)練效果與一首結(jié)構(gòu)相同的樂曲獲得的訓(xùn)練效果是一樣的。可見，分析式知覺——它使我們能夠理解單個元素的絕對價(jià)值——是后天習(xí)得的一種特殊姿態(tài)，是進(jìn)行觀察的學(xué)者或進(jìn)行思考的哲學(xué)家的姿態(tài)，而對結(jié)構(gòu)、整體、配置系統(tǒng)等各種形式的知覺才應(yīng)當(dāng)被視為我們知覺的自發(fā)模式。 在另一點(diǎn)上，當(dāng)代心理學(xué)也顛覆了傳統(tǒng)生理學(xué)和心理學(xué)的偏見。以前有這么一個共識：我們有五種感官，其中每一種乍一看都是獨(dú)立的，與其他感官之間沒有交流。光線或顏色作用于眼睛，卻不會作用于耳朵或肌膚。然而，我們早就知道，有的盲人能夠用他們聽得到的聲音來描繪他們看不到的顏色。比如，有個盲人說過，紅色應(yīng)該是某種類似于一聲喇叭聲的東西。很久以來，我們一直認(rèn)為這是一種特殊現(xiàn)象，但事實(shí)上這種現(xiàn)象是普遍的。在麥司卡林中毒的癥狀中，聲音往往伴有彩色斑點(diǎn)，其色調(diào)、形狀、高度因聲音的音色、音高和音強(qiáng)而異。即便是正常人，也經(jīng)常會說暖色、冷色、噪色或硬色，或是清晰的、尖銳的、燦爛的、粗糙的或圓潤的聲音，或是輕柔的噪音、刺鼻的香味。塞尚就曾說過，我們能夠看到物體是否柔滑，是硬還是軟，甚至能看到它的氣味。因此，我的知覺不是若干視覺、觸覺、聽覺信息的總和，我是以一種與我整個人密不可分的方式進(jìn)行感知，我抓住的是事物唯一的一種結(jié)構(gòu)，是其同時(shí)作用于我的所有感官的唯一的一種存在方式。 當(dāng)然，傳統(tǒng)心理學(xué)很清楚，視覺的不同部分之間存在著某些關(guān)系，不同感官獲得的信息之間也存在著某些關(guān)系，但它認(rèn)為，這種統(tǒng)一性（unité）是后來構(gòu)建的，靠的是智力和記憶。笛卡爾的《沉思集》 中有一段話廣為人知，“我說我看到街上有人走過”，但事實(shí)上我到底看到了什么呢？我只看到了一些帽子和大衣，它們也可能罩著一些靠發(fā)條驅(qū)動的玩具人，而我之所以說我看到了人，是因?yàn)槲摇巴ㄟ^思維的省察而理解了我認(rèn)為我親眼所見之物”。我深信，事物是持續(xù)存在的，即便我看不見它們，比如當(dāng)它們在我身后之時(shí)。不過很顯然，對于傳統(tǒng)思想而言，我之所以認(rèn)為那些看不見的事物持續(xù)存在，只是因?yàn)槲业呐袛嗔喽ㄋ鼈円恢贝嬖凇＜幢闶俏颐媲暗氖挛铮鼈円膊皇钦娴谋豢吹剑潜幌胂蟮健Ｒ虼耍也豢赡芸匆娨粋€立方體，也即一個由 6 個平面和 12 條等長的棱所構(gòu)成的物體，而永遠(yuǎn)只能看到一個透視的形象，其側(cè)面發(fā)生了變形，背面則完全被隱藏了起來。我之所以說它是立方體，是因?yàn)槲业乃季S矯正了那些外觀，同時(shí)復(fù)原了隱藏的那個平面。我無法看到幾何定義中的立方體，只能想象到它。對運(yùn)動的知覺更好地體現(xiàn)了智力如何介入所謂的視覺。我的火車停在車站里，在它啟動的那一刻，我常常會覺得啟動的是停在旁邊的一列火車。可見，感官獲得的信息本身是中性的，能夠根據(jù)我的思維所預(yù)設(shè)的假定而得到不同的詮釋。總的來看，傳統(tǒng)心理學(xué)是把知覺當(dāng)成了智力對感覺的解碼，認(rèn)為這是科學(xué)的起點(diǎn)之一。我得到了一些符號，我得從中剝離出含義；我得到了一篇文章，我得閱讀并闡釋它。即便在考慮知覺的統(tǒng)一性之時(shí)，傳統(tǒng)心理學(xué)仍然執(zhí)著于“感覺”這一概念，把它作為分析的起點(diǎn)。正因?yàn)閭鹘y(tǒng)心理學(xué)首先把視覺看作多個感覺的拼湊，它才需要把知覺的統(tǒng)一性建立在智力活動的基礎(chǔ)之上。在這一點(diǎn)上，完形心理學(xué)理論給我們帶來了什么呢？它毅然地拋開了“感覺”這一概念，同時(shí)教我們不再區(qū)分符號與其含義、被感覺到的東西與被判斷出來的東西。我們怎樣才能準(zhǔn)確地定義某一物體的顏色，同時(shí)又不提及構(gòu)成該物體的物質(zhì)，比如不把地毯的藍(lán)色說成“毛絨絨的藍(lán)色”？塞尚曾提出一個問題，如何把物體的顏色和圖案與該物體區(qū)分開來？知覺不能被理解成將某個含義施加于某些可被感覺到的符號，因?yàn)樵诿枋鲞@些符號的*直觀的、可被感覺到的構(gòu)造之時(shí)，我們不可能不提到它們的含義。我們之所以在不斷變換的照明下認(rèn)出了某一物體的固有屬性，并不是因?yàn)槲覀儜{借智力考慮到了變換的光線的本質(zhì)，進(jìn)而推斷出物體的真實(shí)顏色，而是因?yàn)榭臻g內(nèi)的主導(dǎo)光線發(fā)揮出照明的作用，確定了物體的真實(shí)顏色。當(dāng)我們注視著兩個照明程度不同的盤子之時(shí)，只要來自窗戶的光束出現(xiàn)在我們的視野之內(nèi)，這兩個盤子就都呈白色而照明程度不同。相反，當(dāng)我們透過一塊打了一個孔的屏幕去觀察這兩個盤子，其中一個立刻就呈灰色，另一個則呈白色，而即便我們知道這不過是照明的效果，針對盤子外觀的任何智力分析也不會告訴我們兩個盤子的真實(shí)顏色。可見，各種顏色和各種物體的恒定特性并非由智力所構(gòu)建，而是被視線結(jié)合或根據(jù)視野的結(jié)構(gòu)所捕獲。黃昏時(shí)分，打開電燈，燈光一開始呈黃色，但不一會兒便失去了這一顏色。與此相應(yīng)的是，燈光下的物體一開始顏色大有不同，不久也恢復(fù)了與白晝時(shí)相仿的面貌。各種物體與照明構(gòu)成了一個趨向于某種恒定性和某種穩(wěn)定層級的系統(tǒng)，這種趨向并不是由于智力行為，而是由于知覺范疇的配置。在獲得知覺之時(shí)，我并不是在思考外在世界，而是外在世界在我面前自行組織。在感知一個立方體之時(shí)，并非我的理性矯正了呈透視形象的外觀并據(jù)此想到立方體的幾何定義。我遠(yuǎn)未矯正它們，甚至沒有注意到透視形象的變形，我之所見即為立方體本身的真面目。同樣的，我背后的物體并非借助某種記憶或判斷行為而重現(xiàn)在我腦海里，它們對于我是存在的，它們作用于我；某一背景的一部分被事物遮住了，我看不見它，但它仍然繼續(xù)存在于該事物的下方。即便是對運(yùn)動的知覺，雖然乍一看好像直接取決于智力所選取的參照點(diǎn)，其實(shí)也只是視野的整體結(jié)構(gòu)中的一個元素。當(dāng)我的火車和一旁的火車其中一列啟動之時(shí)，我的確是有時(shí)覺得是我的火車在運(yùn)動，有時(shí)又覺得是一旁的火車在運(yùn)動，但需要注意的是，這一幻覺不是隨意的，也不是我全憑智力隨便選擇一個參照點(diǎn)而主動引發(fā)的。如果我正在我的車廂里打牌，那么啟動的仿佛是旁邊的那列火車。相反，如果我正盯著旁邊那列火車，四處搜尋某個人，那么啟動的仿佛就是我的火車。每一次，總是我們臨時(shí)選為“居所”（domicile）或關(guān)注的那列火車顯得靜止不動。對我們來說，我們周圍的運(yùn)動和靜止并非取決于我們的智力主動建立的假定，而是取決于我們在客觀世界中的觀察方式，以及我們的軀體在客觀世界中所處的情境。有時(shí)，我發(fā)現(xiàn)鐘樓在天幕中是靜止的，云朵在其上方飛翔；有時(shí)，云朵似乎是靜止的，鐘樓反而在下墜，從空中劃過。在這里，靜止點(diǎn)的選定同樣不是智力所為：我所注視和錨定的對象總是顯得靜止不動，只有當(dāng)我注視別處之時(shí)，它的形態(tài)才會發(fā)生變化。同樣的，我也不是用我的思維給予它這一含義。知覺不是一門剛起步的科學(xué)，也不是智力*初的演練，客觀世界比智力古老得多，我們要找到一種與客觀世界相處、存在于客觀世界之中的方式。 *后，關(guān)于對他者（autrui）的知覺，新心理學(xué)也帶來了一個全新的概念。傳統(tǒng)心理學(xué)未經(jīng)深究，便承認(rèn)內(nèi)部觀察或內(nèi)省（introspection）不同于外部觀察，認(rèn)為只有經(jīng)歷過發(fā)怒、恐懼等“心理事實(shí)”（fait psychique），才能直接在內(nèi)心認(rèn)識它們。人們覺得，我顯然只能從外部獲得憤怒或恐懼體現(xiàn)在軀體上的符號，而要解釋這些符號，就必須借助我通過內(nèi)省而得到的關(guān)于我自己的憤怒和恐懼的認(rèn)知。當(dāng)代心理學(xué)家卻告訴我們，內(nèi)省其實(shí)幾乎給不了我什么。如果僅僅通過內(nèi)部觀察去研究愛或恨，那么我只能得到很少可描述的東西，比如一些焦慮、一些心跳，總之是一些平常的心理紛擾，它們不能為我揭示愛或恨的實(shí)質(zhì)。每次獲得一些有價(jià)值的發(fā)現(xiàn)，都是因?yàn)槲也粷M足于迎合我的感覺，是因?yàn)槲页晒Φ貙⑺鳛橐环N行為、作為我與他者以及客觀世界的關(guān)系發(fā)生的一種變化來研究，是因?yàn)槲夷軌蛳袼伎嘉矣H眼所見的另一個人的行為那樣去思考它。事實(shí)上，兒童早就能理解身體動作和面部表情，后來才去模仿它們，這些舉止的含義可以說是“附著”在他們身上的。把愛、恨、憤怒等視為“心理事實(shí)”，認(rèn)為只有見證者也即經(jīng)歷過它們的人才能理解它們，這是一種偏見，我們得拋開這一偏見。憤怒、羞恥、愛、恨并不是藏在他者的意識*深處的“心理事實(shí)”，而是處于外部的、可見的各種行為類型或舉止風(fēng)格。它們就在臉上、在舉止中，而非隱藏其后。直到不再區(qū)分軀體與意識的那一天，直到放棄內(nèi)部觀察與生理心理學(xué)這兩種相關(guān)聯(lián)的模式的那一天，心理學(xué)才開始得以發(fā)展。人們?nèi)糁幌抻跍y量憤怒時(shí)的呼吸速度和心跳頻率，便根本無法教我們何為情感（émotion），若總是試圖去描述曾體驗(yàn)過的憤怒在性質(zhì)上無法言表的細(xì)微差異，也便根本無法教我們何為憤怒。對憤怒進(jìn)行心理學(xué)研究，就是去確定憤怒的含義，就是質(zhì)問它在人的生活中有何功能或者說有何用途。這樣的話，我們就會發(fā)現(xiàn)，正如雅奈所言，情感是當(dāng)我們身陷死胡同時(shí)的一種“混亂中的反應(yīng)”——更進(jìn)一步，我們就會發(fā)現(xiàn)，正如薩特曾指出的那樣，憤怒是一種“魔術(shù)般的舉止”，通過它，人們放棄了客觀世界中的有效行為，同時(shí)在想象中給自己一種純粹是象征性的滿足感。比如，有的人在聊天的過程中，當(dāng)他無力說服對方的時(shí)候，會轉(zhuǎn)而求助于辱罵，而辱罵什么也說明不了；有的人在不敢攻擊敵人的時(shí)候，會遠(yuǎn)遠(yuǎn)地沖他揮一揮拳頭。情感并非“心理事實(shí)”，而是我們與他者以及客觀世界之間的關(guān)系發(fā)生的一種變化，這種變化可以在我們軀體的表征中解讀出來，因此不能說呈現(xiàn)給旁觀者的只有憤怒或愛的符號，也不能說只有通過闡釋這些符號才能間接地知覺到他者，而應(yīng)該說他者是作為行為而清清楚楚地呈現(xiàn)在我面前。關(guān)于行為的科學(xué)比我們認(rèn)為的走得更遠(yuǎn)。把多張肖像照或全身照、多種筆跡的副本、多種嗓音的錄音交給一些事先不知情的人，要求他們從中選出一張肖像、一幅全身像、一種筆跡和一種嗓音組合在一起，我們發(fā)現(xiàn)，他們的組合一般是正確的，至少正確的組合遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于錯誤的組合。米開朗琪羅的筆跡共有 221 次被準(zhǔn)確無誤地辨認(rèn)出來，共有36次被錯認(rèn)為拉斐爾的筆跡。這是因?yàn)椋覀儠拿總€人的嗓音、面貌、舉止和姿態(tài)中辨認(rèn)出某一種共同的結(jié)構(gòu)，對我們而言，這“每個人”不是別的，正是這種結(jié)構(gòu)或這種在客觀世界中存在的方式。不難發(fā)現(xiàn)，上述觀點(diǎn)應(yīng)同樣適用于語言心理學(xué)：一個人的軀體和“靈魂”只不過是他在客觀世界中存在的方式的兩個方面，同樣的，語言及其指稱的思想不應(yīng)被視為兩個外在項(xiàng)；語言承載著它的含義，軀體則是一種行為的化身。 總而言之，新心理學(xué)讓我們看到，人并不是以其智力構(gòu)建客觀世界，而是被置于客觀世界之中，像是通過一種自然的關(guān)系與其緊密相連。接著，新心理學(xué)重新教我們?nèi)绾稳タ创@個我們通過我們自己的整個外表而與之相接觸的客觀世界，但傳統(tǒng)心理學(xué)卻為了智力所構(gòu)建的客觀世界而忽視了我們所體驗(yàn)的客觀世界。 ……
電影與新心理學(xué) 作者簡介
莫里斯·梅洛-龐蒂（1908—1961），法國20世紀(jì)Z重要的哲學(xué)家、思想家之一。他在存在主義盛行的年代與薩特齊名，是法國存在主義哲學(xué)家的杰出代表。他的代表性哲學(xué)著作《知覺現(xiàn)象學(xué)》被視作法國現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動的奠基之作。 譯者簡介：方爾平，畢業(yè)于北京大學(xué)，法語系碩士，已翻譯出版《安德烈·塔可夫斯基》《電影的時(shí)間與存在之痛的問題》《電影符號學(xué)質(zhì)疑》《欲望的眩暈——通過電影理解欲望》等譯著。
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