**部分　交響曲創(chuàng)作的基礎**章　馬勒在歷史上的地位 / 0031.“折衷主義者”還是原創(chuàng)天才？ / 0042.布魯克納的繼承者還是布魯克納的反對者？ / 006第二章　貝多芬和交響樂的新流派 / 015第三章　關于貝多芬的接受史 / 020第四章　馬勒的交響康塔塔觀念 / 027第五章　對藝術歌曲作品的借用 / 0341.舒伯特、門德爾松和勃拉姆斯 / 0352.馬勒借用歌曲的目的 / 037第六章　結構設計方面 / 0411.不同數量的樂章和排列方式—結構劃分 / 0412.從貝多芬的“田園”、柏遼茲的“幻想”到馬勒的“巨人”—一些五樂章的標題交響曲 / 044**部分　交響曲創(chuàng)作的基礎 **章　馬勒在歷史上的地位 / 003 1.“折衷主義者”還是原創(chuàng)天才？ / 004 2.布魯克納的繼承者還是布魯克納的反對者？ / 006 第二章　貝多芬和交響樂的新流派 / 015 第三章　關于貝多芬的接受史 / 020 第四章　馬勒的交響康塔塔觀念 / 027 第五章　對藝術歌曲作品的借用 / 034 1.舒伯特、門德爾松和勃拉姆斯 / 035 2.馬勒借用歌曲的目的 / 037 第六章　結構設計方面 / 041 1.不同數量的樂章和排列方式—結構劃分 / 041 2.從貝多芬的“田園”、柏遼茲的“幻想”到馬勒的“巨人” —一些五樂章的標題交響曲 / 044 第七章　內容和形式：新美學的“軸心” / 050 第八章　套曲形式原則和標題性樂思 / 056 1.貝多芬 / 057 2.舒伯特和舒曼 / 058 3.柏遼茲 / 060 4.李斯特 / 062 5.李斯特《前奏曲》的音樂和標題的聯系 / 065 6.布魯克納 / 069 7.柴可夫斯基 / 070 8.馬勒 / 073 9.“閃回”：來自貝多芬、柏遼茲、布魯克納和馬勒的交響曲的6個例子 / 075 第九章　音樂主題和“詩意思想” / 078 1.主題特征的變化和變形作為柏遼茲、李斯特和馬勒的表現手法 / 078 2.對比主題疊置作為表現手段在柏遼茲、李斯特、布魯克納和馬勒作品中的運用 / 081 第十章　李斯特《浮士德交響曲》的梅菲斯特樂章：語義分析 / 088 1.主題和李斯特的變形技法 / 089 2.協(xié)奏曲《詛咒》作為梅菲斯特樂章的來源 / 095 3.“詛咒”作為梅菲斯特樂章的中心樂思 / 098 4.李斯特對“神秘的合唱”的設定 / 099 第二部分　交響曲的普遍性 第十一章　普遍特征 / 105 1.基本原理 / 106 2.關于阿多諾的“物質的形式理論”概念 / 108 第十二章　源于聲樂的特征 / 110 1.獨白部分：宣敘調和詠嘆調 / 110 2.眾贊歌：柏遼茲、門德爾松、李斯特、布魯克納、勃拉姆斯和馬勒交響曲中這一體裁的意義 / 115 3.贊美詩：布魯克納、馬勒、貝多芬、舒伯特和勃拉姆斯的贊美詩 / 129 4.藝術歌曲 / 133 第十三章　源于器樂的特征 / 138 1.進行曲和葬禮進行曲：在柏遼茲、李斯特、布魯克納和馬勒交響曲中的意義 / 138 2.葬禮音樂：“像一個沉重的隊伍” / 146 3.田園曲：貝多芬、柏遼茲、門德爾松、李斯特、比才、勃拉姆斯和馬勒的田園曲 / 148 4.“遠方的音樂”：遠處的管弦樂隊及其幻境 / 157 5.漸強和漸弱作為一種聲音動態(tài)的形式構思（行進的音樂由遠及近）：來自莫扎特、貝多芬、柏遼茲、瓦格納、比才、馬勒和德彪西作品中的9個例子 / 166 第十四章　諧謔曲、諧謔的和舞曲特征 / 172 1.基本原理 / 172 2.小步舞曲：馬勒、比才和李斯特的小步舞曲類型 / 178 3.連德勒：馬勒作品中的兩類連德勒 / 180 4.德奧圓舞曲與法式圓舞曲 / 184 第十五章　總結：根據特征得出的馬勒《第三交響曲》**樂章的結構 / 187 第三部分　交響曲的元素 第十六章　音樂中的象征 / 193 1.概念闡釋 / 194 2.舍林的象征概念 / 197 3.啟發(fā)式方法 / 201 第十七章　鳥鳴的語義 / 204 1.作為“自然之聲”的鳥鳴和聲音 / 205 2.馬勒和貝多芬的“溪邊小景”中的鳥鳴 / 207 3.馬勒和瓦格納的“森林低語”中的鳥鳴 / 210 4.“夜之鳥” / 212 5.“死亡之鳥”：夜鶯的歌聲作為“塵世生命的回音” / 214 6.鳥歌坎蒂萊那、二重唱和音樂會 / 216 第十八章　基本動機 / 219 1.呼叫和信號 / 220 2.嘆息動機：悲嘆與哀號、痛苦動機、“尖叫” / 222 第十九章　下行動機和深淵象征 / 226 第二十章　夜晚和睡眠象征 / 229 第二十一章　撒旦和耶穌受難像：弗朗茲·李斯特的音樂及其精神世界的兩極 / 234 1.李斯特對歌德的《浮士德》和但丁的《神曲》的偏愛 / 235 2.災難與救贖的兩極性 / 237 3.音樂中的魔鬼和“十字架的調性象征”：李斯特音樂中*重要的象征的語義 / 245 第二十二章　“從地獄到天堂”：神學—哲學動機 / 256 1.李斯特和馬勒交響曲的哲學—詩學基本思想 / 256 2.李斯特、柴可夫斯基和馬勒作品中的地獄動機和路西法動機 / 259 3.象征“天國”的“十字架的調性象征”在瓦格納、馬勒、布魯克納和柴可夫斯基作品中的應用 / 266 4.瓦格納和馬勒作品中的“永恒”動機 / 270 第二十三章　恐怖的音階：全音階的歷史 / 272 第二十四章　主導節(jié)奏：死亡、命運和斗爭的象征 / 278 1.貝多芬 / 279 2.李斯特 / 282 3.瓦格納和布魯克納 / 288 4.施特勞斯 / 289 5.柴可夫斯基 / 291 6.馬勒 / 293 第二十五章　主導音響：作為象征的特征和弦 / 296 1.瓦格納、李斯特、馬勒和施特勞斯作品中作為死亡象征的“陰森恐怖的”小三和弦 / 297 2.舒伯特、馬勒、施特勞斯和勃拉姆斯作品中的大小調交替 / 302 3.貝多芬《第九交響曲》和馬勒《第二交響曲》中的“恐怖號角” / 305 4.作為格言的四音和弦 / 308 5.馬勒、舒伯特和施特勞斯作品高潮處的那不勒斯六和弦與不協(xié)和音 / 310 6.布魯克納的高潮設計 / 316 7.馬勒《第十交響曲》柔板中的九音 / 319 8.“意外”的技法：貝多芬、柏遼茲、布魯克納和馬勒作品中的“恐怖的音符” / 320 第二十六章　體鳴樂器的音響象征 / 323 1.關于音響象征的一般討論 / 323 2.大鑼在馬勒、瓦格納、李斯特、施特勞斯、柴可夫斯基、勛伯格和貝爾格的作品中作為葬禮和恐怖的音響象征 / 325 3.柏遼茲、李斯特和施特勞斯作品中的管鐘聲 / 332 4.鐘聲是馬勒作品中永恒的音響象征 / 334 5.鐘琴的音響象征和色彩作用：作為“天使音樂”的聲音道具 / 337 6.牛鈴作為“超世獨處”的音響象征 / 339 結語 / 342 關于馬勒交響曲中標題的關聯性（2011版增補） / 343 縮寫詞 / 350 參考文獻 / 352 譜例列表 / 370 譜例 / 373 索引 / 454