里爾克散文選--外國名家散文叢書 節選

《塌鼻子男人》顯示出羅丹是怎樣通過一個面孔走他的道路的，《初期的人》則證明了他對軀體有無限的主動權。“雕像的*高大匠”，這個稱呼，是中世紀的工匠們毫無嫉妒心地認真承認對方的價值互相使用的，對他是很適合的了。這個《初期的人》是跟真人一樣大的裸體雕像，在它身上的任何一個部位，生命不僅同樣有力，而且到處都似乎把表現力提高到同樣的高度。在面孔上存在的，那同樣的一種憂傷的覺醒之痛苦以及同時對這種憂傷的思念，都在這個軀體的*小的部位上記了下來；每個部位都有一張按它的方式說出來的嘴。*銳利的眼睛也不能從這個雕像上發現有比較缺少生氣、不確切、不清晰的地方。仿佛有力量從大地深處升涌上來透進這個男子的血管里。這是一棵樹的剪影，這棵樹還面臨著三月的暴風，感到擔心，因為它要在夏季結出的豐碩的果實，已不再蘊藏在根部，而是已經慢慢地上升，儲到樹干里來，他擔心的就是會有大風在樹干四周狂吹。
　　這座雕像也在其他的意義上有其重要性。它表明在羅丹的作品中姿態的誕生。成長起來而逐漸發展到這種偉大和力的姿態，在這里像泉水一樣涌出，輕輕地沿著這個軀體流下來。這種姿態，從初期時代的昏暗中覺醒，似乎在它的發育成長中，走過這件作品的遙遠的長途，就像走過一切世紀一樣，遠遠地超越過我們，走向未來的時代的人們。它慢騰騰地在高舉的雙臂中展開；這雙臂還如此吃力，一只臂膀的手已經又放在頭頂上休息了。可是它不再入睡，它在養精蓄銳；高高地在頭腦的頂峰之上，在那寂靜之處，它準備進行工作，跨世紀的工作，不可預料也無終止的工作。而在其右腳上已有等待跨出**步的跡象。
　　關于這個姿態，人們可以說，它像封閉在一個堅實的蓓蕾里休憩著。
　　由于一個思想的熾熱和一場意志中的風暴：它打開了，而產生出那座名為《約翰》的雕像，這座雕像有著說話的激動的雙臂，有著仿佛感到背后有別人跟來的那種人的偉大的腳步。這個人的軀體不再是未經考驗過的：沙漠灼痛過他，饑餓使他受過苦，一切焦渴考驗過他。他都堅持過來，變得堅強。他那消瘦的苦行僧身體像一根木頭柄，插上他那跨步的大叉。他行走著。他行走得像所有廣大的世界都在他心中，像要由他的行步把它們分發出去。他行走著。他的手臂在說明這個行走，而他的手指也叉開來，仿佛是在空中劃著行步的記號。
　　這個《約翰》是羅丹作品中*初的行走者。接著又有許多跟上來。《加萊的市民們》來了，他們開始他們的沉重的行走，而一切行走都似乎是替《巴爾扎克》的偉大的挑戰的步伐做準備。
　　可是，立像的姿態也發展下去，它閉合，它像燃燒的紙一樣卷縮，它變得更強烈，更緊湊，更激動。原定放在《地獄之門》上方的夏娃雕像就是如此。它的頭深深地垂到雙臂的暗中，雙臂縮到胸口，像一個冷得發抖的女人。背變成圓形，頸項差不多彎成水平，那種前屈的姿勢就像要去聽聽它自己的肚子，肚子里有一個異樣的未來的生命開始在蠕動。仿佛這個未來的生命的重力對這個婦女的心神產生作用，把她從思想不集中的生活中吸引下來，引向母性的深重、恭順的奴仆般的勞務。
　　一而再、再而三地，羅丹在裸體制作中回到這種向內彎曲的姿勢，這種向自己的深處使勁傾聽的姿勢，他稱之為《沉思》的那座絕妙的雕像就是這樣；那座令人難忘的《心聲》，雨果詩歌中*輕微的聲音，在詩人的紀念碑上幾乎隱匿在憤怒的聲音下面的雕像也是如此。從沒有一個人的肉體如此向他的內部集中過，如此被他自己的靈魂彎曲過而又被自己的血液的彈力拉住。在這深深地彎向側面的軀體上面，脖頸是怎樣稍許挺起、伸出、支撐住那個向遙遠的生命的聲音傾聽的頭，這給人如此強烈的偉大的感受，使人不會想起還有什么更感動人的、更深刻化的姿態。令人感到奇怪的是：它沒有手臂，羅丹認為在這種場合手臂是他的課題中太容易解決的一個問題，他認為手臂是不屬于身體的一件東西，身體想把自己裹在自身里面，不用借外界的助力。人們可以想起杜賽，她在鄧南遮的一部戲劇里，痛苦地遭到遺棄，沒有臂膀還想擁抱，沒有雙手還想抓住。在這一場里，她的身體學會了遠遠超過了她的身體的愛撫表情，這一場屬于她的演技中令人難忘的絕技。它給人帶來一種印象：手臂是一種多余的東西，一種裝飾品，是富人和無節制者的物品，人們可以把它扔掉以便成為完全赤貧。她在這一瞬間給人的印象是，好像她并沒有失去一件重要的東西；倒不如說是像這樣的一個人，他把他的杯子送掉，以便從小溪中喝水，或者像一個光著身子，在完全赤身裸體之中還有點兒束手無策的人。在羅丹的沒有手臂的立像場合，情況就是如此；它并不缺少任何必要的東西。人們站在它們面前，就像面對著完整的、完美的東西，它們不容許加上任何補充。認為一件作品是未完成的那種感覺，不是來自單單的觀看，而是來自過于詳細的考慮，來自狹隘的迂腐想法，認為手臂是附屬于身體的一部分，一個沒有手臂的身體，就不能算是完整的，無論如何也不能。不久以前，人們對于從畫面的邊上切斷的印象派畫家的樹也曾同樣表示反對；但人們很快就習慣于這種印象，人們至少是對于畫家，學會了理解和相信：一件藝術品的完整不一定有必要跟通常的物品恰好完整相合，與此無關，在繪畫內部會產生新的統一，新的聯合、新的關系和平衡。在雕刻中也并無異樣。藝術家的權限，就在于從許多物中創造出一物，從一物的*小的部分創出一個世界。在羅丹的作品中有好些手，獨立的、小小的手，它們不屬于任何一個軀體，它們是充滿生氣的。這些手，它們挺直著，憤怒、惱火，這些手，它們的五個豎立的手指似乎在狂吠，像冥府看門狗的五個脖頸。這些手，有行走的和睡著的手，還有些醒著的手；犯罪的、帶有遺傳素質的手，還有些疲倦的，什么也不再想望的，躺在某處角落里，像病獸一樣，知道無人能幫助它們的手。可是，手已經是一個復雜的有機體，一個三角洲，有許多來自遠方的生命洪流匯合到這里，以便傾注到行動的大江里。有一部手的歷史，實際上，手有它們自己的文化，有其特殊的美；人們承認它們有這些權利，就是可以有自己的發展，自己的愿望、感情、脾氣和愛好。可是羅丹，通過他給予自己的教育，知道人體純粹是由生命的舞臺組成，這種生命，到處都可以有其個性而變成偉大，而且有這種力量，給這種廣泛振蕩的面的任何部位賦予一個整體的獨立性和充實。正如在羅丹看來，只有當一個共同的（內的或外的）活動發動人體的全部四肢和全力，人體才是一個整體，因此，在他看來，另一方面也要有不同的人體各部分由于內在的必然性互相湊合，順序構成一個有機體。一只手，如果放在另一人體的肩上或大腿上，就不再完全屬于它原來所屬的軀體，由它和它所接觸或抓住的對象，就產生一件新的物品，多生出另一件沒有任何名字也不屬于任何人的物品；現在，問題就在于這件有其確定界限的物品。這個認識就是羅丹的群像配置的原則；由此出現了那種聞所未聞的人像的結合、形象的相連，那種無論如何也不互相分離的結合。他并不從互抱在一起的人像出發，他沒有許多模特兒，由他將他們排列整理而放在一起。他從接觸得*緊的部位開始，以此作為他的作品的*高點；哪里有什么新的東西出現，他就從那里開始，對那伴隨著新物的生成而來的充滿神秘的現象，獻出有關他的工具的全部知識。可以說，他是在這個處所發出電光之處工作，他只看著整個軀體上的被電光照著的部分。被命名為《接吻》的那個少女和男子的偉大的群像所具有的魅力，就在于對生命的聰明合理的分配；人們有這種感覺，仿佛從這里的所有的接觸面上，有強波，有美、預感和力的戰栗透進這兩個軀體里面。因此，達到這種效果：人們認為在這兩個軀體上面到處都看到這個接吻的喜悅；這個接吻像升起的太陽，它的光到處普照。可是，更令人驚奇的，是那另一個接吻，在它的周圍，像一座花園的圍墻一樣，屹立著那座名叫《永久的偶像》的作品。此座大理石像的復制品之一，是歐仁·卡里埃的收藏品，在他住宅的靜靜的暮色之中，這鮮明的石頭，在那里就像總在重復同樣動作的噴泉，重復那具有魔力的同樣的升落動作的噴泉。一個少女跪著。她的美麗的身體溫柔地向后倚靠。她的右臂伸向身后，她的手像摸索一樣摸到她的腳。在沒有任何通向外界之路這三條線之中，她的生命及其秘密就一同關閉在里面。在她這樣跪著時，她下面的石頭把她舉起來。在這個少女由于懶散，由于夢想，或是由于孤寂而陷入的姿態之中，人們突然認為看出一種古老的神圣的姿態，就是遠古的殘酷祭禮中的女神所陷入的那種姿態。這個女人的頭稍許向前垂下；帶有一種寬容、高貴和忍耐的表情，仿佛從靜夜的高處，她俯視著那個把他的頭，像埋在許多花中一樣埋在她的胸口的男子。他也跪著，但比她低，低低地跪在石頭里。他的雙手放在背后，仿佛是毫無價值的無用的物品。右手是張開的，可以看到手心。從這座群像上顯露出一種充滿神秘的偉大。人們不敢（正如對羅丹的作品常是如此一樣）給它賦予一種意義。它有無數的意義。各種思想像影子一樣掠過它的上面，而在每個思想背后，又升起新的謎一樣的意義，顯得澄明而無可名狀。