大師藝得叢書－粉墨寫春秋/焦菊隱著 節選

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秦瑾

    焦菊隱離開我們已二十多年了，悠悠歲月，彈指一瞬

間，一切都變得那么遙遠，他的音容笑貌已被淡忘了，但是

他留下來的遺稿，他排的劇目，他培養的一代藝術家們，仍

顯現在當今社會的進程中，這些，就是他苦苦求索了半個

世紀，給中國文化藝術留下的一份寶貴的財富。

    打開封塵已久的文稿，面對這位學貫古今中西的文化

大師的大量遺作，要把它們濃縮在一本篇幅不長的書中，

真不知從何下手。

    前年一位劇評家曾對我說：“近些年來，人們都急于求

成，再也找不到像焦菊隱那樣刻苦鉆研戲劇理論、戲劇研

究的人了。我真怕這一行要斷代。”這給了我很大的啟發。

    為此，我選了一些比較通俗實用的文章，以適應當前

處于快節奏生活中的讀者們。其余一些理論性較強、專業

性較強的長篇文章只有割舍了。僅以此供讀者們窺一斑而

知全豹。疏漏肯定不少，希望讀者原諒。

     我常常遐想，焦菊隱原是中國北京師范大學文學院院

長兼外語系主任，他要是專心執教，沒準平平穩穩地度過這

一生。我也常想，他精通英、法、德、拉丁文，要是他當初從事

翻譯工作，沒準他能安然活到這個新世紀的來臨。但是他苦

戀戲劇藝術，他為此付出了青春與才華，甚至于生命。

    他的文藝生涯有三點應該記錄的，這三點足可以在中

國文化史上寫下一筆的。

    一、焦菊隱是天津人，在那里他度過苦難憂傷的童年，但

他在天津讀中小學時，打下了堅實的基礎教育的底子。而且

天津是他文化藝術生涯的源頭，早在他讀高中時，便呼應當

時的新文化運動，與趙景琛、于賡虞等青年人，組織了綠波

社，焦菊隱在綠波社同仁們的鼓勵下寫了不少短篇小說、散

文詩，在報刊雜志上發表，并出版了《夜哭》、《他鄉》詩集，

當時有“天津詩人”之稱。這些在中國文學史上已有記載。

    二、焦菊隱在燕京大學畢業后不久，創辦了戲曲專科

學校。有史以來，戲曲的傳統教學方法是師傅帶徒弟口傳

心授的科班制，可焦菊隱既不是梨園世家出身，也不是梨

園行里的人，連票友也不是，他是一個受教會大學教育的

洋學生，他用新式的辦學方法培養梨園子弟們，引起了社

會的嘩然。貝多芬說過：“為了更高的美，沒有一個規律是

不可以打破的。”他打破了許多梨園界的清規戒律，以嶄新

的教育方法，培養了德、和、金、玉一批有文化有教養的戲

曲演員，這種革新在六十多年前是不可想象的，這在戲曲

史上會留下一頁的。

    三、抗日戰爭爆發后，他在獲得巴黎大學文學博士后

 歸國。他在執教的同時翻譯了許多外國名著，也參加了許

多救亡工作，更重要的是他在這十年中，刻苦地鉆研了外

國表演體系、戲劇理論，也研究了中國的表演理論、表演體

系。如何融會東西方戲劇藝術?如何繼承傳統并發展中國

的戲劇藝術?他讀了很多書，涉獵面很廣，更重要的是此時

中國話劇民族化的表演方法已在他的思想意識中形成雛

形，苦于經濟、社會、人際關系等各方面的原因，未能得到

機會實現。

    解放后，他從師大調到北京人民藝術劇院。這里的條

件，使他的才華得到施展，他苦苦求索的理想得到了初步

實現。在這里他成功地排了《=龍須溝二》、《虎符》、《蔡文

姬》、《茶館》、《關漢卿》等劇目。這些戲的表演方法尚未

得以系統地更深層次地總結出來，橫掃一切文化的“文化

大革命”洶涌沖擊而來。這位對祖國文化藝術事業無限熱

愛的藝術大師，隨著大批知識分子一道湮沒在混濁的激流

中了。但他僅留下的一些片斷遺著，為中國話劇表演藝術

的民族化，留下了開篇。這些，有待后人闡釋并弘揚。

    焦菊隱是一個性格孤僻、矜持、內向的人。多年來，每

逢他生活上、工作上遇到挫折時，總愛說：“我喝遍天下的

豆漿，哪兒也不如天津豆漿好喝。”我深知，那是他思戀故

鄉的代詞。如今天津的豆漿還是那么濃郁、芳馨，可是被天

津豆漿哺育大的一代藝術大師，已一去不復返了，為此，我

接受位于天津海河之畔的百花文藝出版社的邀約，編輯了

這本書。

 劇本的臺詞

    作為一個導演，我經常接觸各種劇本，特別是青年劇

作家寫的劇本。我常常感到一些問題，而這些問題是這么

多這么復雜。我沒有經過深思熟慮，也不可能涉及所有的

問題，只想在劇本的臺詞方面提出些意見和青年劇作家們

共同討論。

    去年五月，蘇聯杰出的戲劇作家考涅楚克和他的夫

人、小說家華西列夫斯卡婭在訪問首都期間來到北京人民

藝術劇院，和我們的導演與演員，就他那個即將由我們排

演的劇本《馬卡爾·杜勃拉瓦》①作一次很長的、熱情的談

話。他和他夫人的談話，充滿了精彩獨到的見解，不但教導

了我們如何深刻地理解作品，理解生活，而且，他們作為作

家向劇院所提出的要求，也給我們做導演工作的人們以很

大的啟發。

    在他的談話里，他不止一次地向《馬卡爾·杜勃拉瓦二》

的導演提出一個要求：授權導演，必要的時候務必壓縮劇

本。他的這個要求是誠懇的。他說，他覺得蘇聯的劇本一般

總是寫得過長，對話寫得太多，雖然他不知道中國劇作在

 

這方面的清況是怎樣的。

    他的談話使我們很感動。一位偉大的老作家，這樣的

虛心，這樣的懂得為觀眾著想，這樣誠懇地和劇院合作，這；是我們應該好好學習的。

    這一要求，向我們的導演，同樣也向我們的劇作家揭。示了一條在創作上必須遵守的道理：構成劇本的主要因素

是人物的動作，人物的行為；臺詞應該是人物動作的一部

分，應該富有動作性。它是人物自己非說不可的話，而不是

作者借人物向觀眾說的話。

    我想，我們的青年劇作家們，如果努力在這兩方面下

功夫——劇情要通過人物的具體行動，而不借對話來描寫

和發展；凡是人物非說不可的話才寫成臺詞——那么，劇

本過長的問題，至少可以解決一半，概念化的問題也可以

得到相當的解決。

   從導演的角度上看，一個劇本的好壞，主題思想與人物

二刻畫得鮮明與否，主要看它是動作多還是通過對話的敘述

多。當我們排演一個文學劇本的

_時候，我們首先是挖掘人物的動

作；沒有動作，舞臺上就不能出

現人物形象，或者出現的只是模

糊的形象，人物的語言也只是化

  了妝的演員在朗誦作家的臺詞。

    我們做導演的所說的動作，

不僅僅指人物的形體動作，如上

一下場，坐下，走動等等，而且包括

臺詞。我們認為臺詞也是動作，而且是很重要的動作。我們

把動作分為內部動作和外部動作。外部動作，就是人物的

形體的行動和語言，而內部動作就是人物的思想活動。內

外動作是一體的，不可分割的，互相聯系著的。但是我們主

要還是要挖掘內部動作，即思想活動。思想活動，又主要地

要在臺詞里挖掘。所以我們并不要求作家寫過多的臺詞和

過多的舞臺說明，而是要求人物的對話產生于人物的內部

動作，并能引起更多的外部動作。我們不把臺詞看作是飄

到空氣里就飛散了的話，所以就要求作家的臺詞背后，要

有人物的積極的、活躍的、具體的思想活動。這種臺詞才叫

有動作性。有動作性的臺詞，不但一下子就揭示了人物的

精神面貌，啟發導演和演員掌握正確的人物動作，而且還

能刻畫人物關系和人物的復雜面。如在曹禺的《明朗的

天》*近修改本的二幕二場(第四場)里，江道宗收到美國

文化特務賈克遜寄給他的一封信，江妻徐慕美追問信里說

的是些什么，江和徐有一段短短的對話如下：