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美術史的觀念 版權信息
- ISBN：7810831518
- 條形碼：9787810831512 ; 978-7-81083-151-2
- 裝幀：簡裝本
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：
美術史的觀念 內容簡介
本書分上、下兩編。內容包括藝術理論的觀念史還原、藝術進入歷史、藝術的概念衍變、藝術史的分期與變化理論、藝術的心理學研究等十三章。
美術史的觀念美術史的觀念 前言
序言 在當代，知識分子所做的種種不負責任的事情中又多了一件，即寫一些空洞無物的大作，讓求知的讀者枉費心神，浪費掉重于尺璧的珍貴光陰。在這種學術空疏的氣氛中寫作，一部真正嘔心瀝血的作品，則往往明珠暗投，被淹沒在出版物的海洋之中。 邵宏先生就是懷著這種感慨著述的，因此，他這部書時寫時綴地拖了五六年之久。我知道，他想寫出新意，一方面，想澄清人們在所謂的文藝學中所固守的那些陳陳相因甚至被誤用誤解的觀念，一方面又力圖在西方美術史學史中拓出一條新的研究路線。我也深知，他為自己規定的任務何其沉重，又何其艱難，他謙虛的心靈又是如何常常使他擲筆長嘆的。然而，他理想中的學術大師就在他的面前，他的心胸已被提到了一種高度，他也不甘心降低自己撰書的抱負，這也許就是他經常中斷寫作的原因。 不過，幸好有他的老師、當代中國設計理論的奠基者尹定邦先生的催促與鼓舞，這部讓我們獲益良多的著作才終于完成付梓。由于我也略知作者寫作的甘苦和認真不茍，所以不揣冒昧，寫了這篇短文，以表達我對作者的欽佩和敬意。 范景中 2003年10月20日
美術史的觀念 目錄
序言
緣起
上編
**章藝術理論的觀念史還原
第二章藝術進入歷史
第三章藝術的概念衍變
第四章作為學科的“藝術史”及其相關學科
第五章天才、靈感與藝術家的身份確立
第六章趣味概念與批評標準
第七章風格與形式問題
下編
第八章藝術史的分期與變化理論
第九章文獻編纂與作品研究
第十章藝術的心理學研究
第十一章圖像學與圖像志
第十二章藝術社會關系史
第十三章新馬克思主義
參考書目
外文部分
中文部分
索引
以西文字母排列
以中文筆畫排列
緣起
上編
**章藝術理論的觀念史還原
第二章藝術進入歷史
第三章藝術的概念衍變
第四章作為學科的“藝術史”及其相關學科
第五章天才、靈感與藝術家的身份確立
第六章趣味概念與批評標準
第七章風格與形式問題
下編
第八章藝術史的分期與變化理論
第九章文獻編纂與作品研究
第十章藝術的心理學研究
第十一章圖像學與圖像志
第十二章藝術社會關系史
第十三章新馬克思主義
參考書目
外文部分
中文部分
索引
以西文字母排列
以中文筆畫排列
展開全部
美術史的觀念 節選
四
對于西方藝術思想史來講，18世紀的學者就主張批評與提倡趣味之間所引起的爭論具有十分重要的意義。一方面認為存在著批評的藝術；這門藝術是自發的，批評的結果也是有效的。這種觀點在18世紀的批評理論與實踐中，由于批評家的崛起和批評著作引起廣泛關注而得到確認。如本人就是一流大批評家的塞繆爾·約翰遜博士(SamuelJohnson，1709—1784)便十分推崇批評家的工作。約翰遜對當時有關讀者反應和藝術趣味而展開的廣泛討論不感興趣，而是強調批評的力量。對于趣味他說道：“趣味固然拘執，但又是變化無常的；當一個個論點說明不了問題時，時間老人卻常常獲勝。”約翰遜在批評中堅持兩大原則：一是強調真實，懷疑虛構；二是強調道德真理，注重文以載道。由這兩條原則出發，對藝術家而言，約翰遜認為文學“是現存客觀事物和實際進行的活動的一種公正再現”，而小說家應該是“人類風尚的公正復制者”，而“擯棄和蔑視虛構是合乎理性的堂堂男子漢的態度”。他有句名言：“我情愿看一幅我所熟悉的小狗的畫像，而不想去看人家給我看的任何寓言畫。”這是他對“真實”的強調。至于對讀者而言的道德真理性問題，約翰遜認為讀者就是文學說教布道的受眾。他說過，小說的宗旨在于“教人以免落入奸詐給無辜設下陷阱的手段……給人以對付欺詐的力量，使人不受引誘去干此勾當：通過假想的邏輯把必要的防身本領傳授給青年，使之變得更加處處謹慎而又無損于德行”。約翰遜“文學不是模仿古代作家，而是再現一般自然，一般風俗或普通生活”的觀點，得到肖像畫家喬舒亞。雷諾茲爵士(SirJoshuaReynolds，1723—1792)的推崇，但卻受到像威廉·布萊克(WilliamBlake，1757—1827)這類推崇想象、強調表現個別和特殊的浪漫主義批評家的猛烈抨擊。
對于絕大多數批評家來講，由于他們的傳統來自亞里士多德(Aristotle，384—322BC)的《詩學》(Poetic)，因此他們把批評看作是權威的、準確的、分析的。批評是一門藝術，它有技巧，需要實踐；但是批評家和批評本身又經常陷入激烈的紛爭之中。18世紀*有影響的兩位哲學家將這門“藝術”置于批判的視野中，提倡從趣味的角度來判斷批評。一位是大衛·休謨(DavidHume，1711—1776)，他從懷疑論和經驗主義的立場對待批評；另一位是康德(ImmanuelKant，1724—1804)，作為批判的哲學家，他一直試圖為判斷力尋求一個先驗的基礎。他們二人以及其他影響力稍小廣些的人所作的努力，使批評家從美學的領域逃逸出來，并使人的趣味在美學思辨中占有突出的地位。
休謨與康德都反對把批評看作是一門藝術。康德引用休謨有關批評的言論，休謨又是借用亞里士多德的說法。亞氏在《尼可馬亥倫理學》(NicomacheanEthics)里曾說過：“事實上，任何藝術產品都不可能自然地產生愉悅；任何其他藝術行為也不能自主地產生愉悅。只有反應感官才能產生愉悅……”亞氏補充道：“雖然香料制造術和烹調術被認作是愉悅的藝術。”于是我們在休謨的《懷疑論者》(Skeptic)里又見到相似的例子，“比起廚師或香料制造者來，批評家更有理由論究和爭論”，但是“全人類的一致性并不妨礙在美感和價值感方面所存在的不可忽視的多樣性……”’休謨的主要論點是，“美與價值都只具有相對的本質。”康德在《判斷力批判》(TheCritiqueofHydgenebt，1790)里引用休謨有關批評家的言論時講道：“正如休謨所說的，所有的批評家都比廚師更有理由論究，然而他們將遭遇相同的命運，他們無法預料依據驗證而獲得的判斷力的決定因素。”
指出批評沒有意義，要求批評讓位于趣味，18世紀的那些論趣味的作家們并沒有低估自己的工作。盡管他們的主要任務是要將批評家從亞里士多德時代以來所占領的中心位置拉下來，但是他們要思考“趣味”被替換到這個位置上之后所能扮演的角色。康德在他的第三部“批判”里就這一問題提供了答案。康德試圖為一個普遍有效的趣味判斷提供基礎，這一基礎有賴于對對象的反思，而這種反思又有賴于個人的愉快和痛苦的狀況。在這種陳述中，“所有的戒律和規則”全部被排斥了。康德認為普遍一致性可以適用于所有人，這種看法與大多數批評家所持的觀點并沒有根本的不同，但是康德所要建立的趣味判斷，不僅是先驗判斷和必要判斷，而且還是主觀判斷。康德正是在這點上與大多數批評家的追求相反。康德說：“其他人與我們相悖的判斷也許會使我們謹慎地審視自己的判斷，但是他人的判斷絕不會使我們信服我們自己的判斷不正確。”康德認為，一個有趣味的人能將自己的判斷“灌輸”給他人，但這種傳達并不是靠博克(EdmundBurke，1729—1797)所以為的經驗基礎，而是依靠趣味判斷本身就是理解力與想象力和諧的交互作用力。這些能力都是人的認知力部分=所有的人都有認知力，因此，趣味判斷便是普遍有效的。
大衛·休謨在《懷疑論者》里將批評家與廚師和香料制作人相比，否認了二者對待批評和趣味的一致性。在《論趣味的標準》(OftheStandardOfTaste，1757)這篇名文里，他再一次陳述了自己的觀點：“藝術作品的制作中需要嫻熟和精微，在對藝術作品的判斷中也需要嫻熟和精微。”在這篇文章的開頭，休謨應用過激的經驗主義來論述問題，摒棄了柏拉圖本體說的遺教，聲稱“一切情感都無可非議”，“客體本身不是美的特性，它僅存在于觀照它們的心靈之中。”人們或許會據此推斷出趣味和文學見解是純主觀的，但是休謨又立刻摒棄了這一結論，轉而訴諸于人性的統一性、歷代的定評、聯想說的普遍原理。由于趣味涉及想象，而想象又憑情感指使，所以帶有很大的個人主觀性。事實上，休謨正是在這個意義上強調趣味的相對性。他在《懷疑論者》里就說過，“美與價值都只是相對的，都是一個特別的對象按照一個特別的人的心理構造和性情，在那個人心上所產生的一種愉快的情感。”’但是休謨在《論趣味的標準》一文里并不想突出這種相對性。反而要認證趣味不管有多么大的分歧，畢竟還有一個普遍的尺度，人與人在這一方面還是能顯出基本一致性。他指出，“藝術創作規則的基礎在于經驗；這些規則都不過是對于在一切國家和一切時代都普遍令人喜愛的東西所作的一般性判斷。”因此，“就趣味而言，雖然在表面上是變化無常的，但褒或貶的一般性原則畢竟是存在的。”在休謨看來，這種一般性原則就可以作為趣味的標準。
休謨的這篇名著實際上涉及了兩個問題：一個是在變化無常的趣味中何以仍有標準：一個是如何找出這種標準。針對**個問題，休謨認為，不同的趣味產生于心理功能方面的某種缺陷，“只有在健康的情況下，才能提供趣味和情感的正確標準。”趣味差異的原因主要有兩種：一是人與人的脾性不同，一是每一時代和國家都有各自特殊的習俗和態度。
……
美術史的觀念 相關資料
序言
在當代，知識分子所做的種種不負責任的事情中又多了一件，即寫一些空洞無物的大作，讓求知的讀者枉費心神，浪費掉重于尺璧的珍貴光陰。在這種學術空疏的氣氛中寫作，一部真正嘔心瀝血的作品，則往往明珠暗投，被淹沒在出版物的海洋之中。
邵宏先生就是懷著這種感慨著述的，因此，他這部書時寫時綴地拖了五六年之久。我知道，他想寫出新意，一方面，想澄清人們在所謂的文藝學中所固守的那些陳陳相因甚至被誤用誤解的觀念，一方面又力圖在西方美術史學史中拓出一條新的研究路線。我也深知，他為自己規定的任務何其沉重，又何其艱難，他謙虛的心靈又是如何常常使他擲筆長嘆的。然而，他理想中的學術大師就在他的面前，他的心胸已被提到了一種高度，他也不甘心降低自己撰書的抱負，這也許就是他經常中斷寫作的原因。
不過，幸好有他的老師、當代中國設計理論的奠基者尹定邦先生的催促與鼓舞，這部讓我們獲益良多的著作才終于完成付梓。由于我也略知作者寫作的甘苦和認真不茍，所以不揣冒昧，寫了這篇短文，以表達我對作者的欽佩和敬意。
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